Այսպէս է ասում Տէրը. Որդեա՛կ, պահի՛ր իմ խօսքերը եւ օր ու գիշեր դրանց մասի՛ն մտածիր իբրեւ հարազատ որդի եւ ազնիւ ժառանգ, իսկ նա, ով չի նորոգում եւ բարձրացնում նախնիների առաքինութիւնը, նա ամօթ եւ նախատինք է իր պապերի համար եւ մի նոր անէծք: ՍԻՐԱՔ ; 20 ,28

Արտո Չաքմաքչյան. Մտորումներ հայ միջնադարյան արձանագործության մասին

Քանդակագործ Արտո Չաքմաքչյանը արդեն ութ տարի շրջում է Հայաստանում, գտնում մինչև այժմ մեզ հայտնի ու անհայտ արձաններ, նոր լույսի տակ ներկայացնում հայտնի գործերը: Երեք հարյուրի հասնող լուսանկարները այդ համառ պրպտումների արդյունքն են: Ի մի բերելով իր որոնումները՝ Արտո Չաքմաքչյանը ուսումնասիրություն է գրում հայ միջնադարյան արձանագործության մասին: Մենք խնդրեցինք նրան մեր ընթերցողներին ընդհանուր գծերով ներկայացնել մինչև այժմ անարդարացիորեն անուշադրության մատնված հայ միջնադարյան արձանագործությունը: Իհարկե, Արտո Չաքմաքչյանի մեկնաբանություններում վիճելի տեղեր կարող են լինել, բայց ընդհանուր առմամբ, կարծում ենք, որ հոդվածը հետաքրքրություն կառաջացնի մեր ընթերցողների մեջ:

Հայ արձանագործությունը նույնքան հին պատմություն ունի, որքան և ճարտարապետությունը: Եվ դա բնական է, քանի որ արձանագործությունը հիմնականում կապված է եղել ճարտարապետության հետ, և նրանց ծնունդը եղել է գրեթե միաժամանակ:

Սակայն մեզ մոտ միշտ էլ ուսումնասիրությունների ժամանակ հիմնական ուշադրությունը բևեռված է եղել ճարտարապետության վրա, ու հայտնի են դեպքեր, երբ կասկածներ են հայտնվել հայ արձանագործության գոյության մասին ընդհանրապես:

Մեր օրերում միայն առանձնահատուկ հետաքրքրություն ծագեց հայ հին արձանագործության նկատմամբ, որի նմուշները թեև անցյալում էլ գոյություն են ունեցել այս կամ այն ճարտարապետական հուշարձանի վրա, սակայն, կամ բոլորովին չեն նկատվել, և կամ, լավագույն դեպքում խոսվել է այն արձանների մասին, որոնք ճարտարապետական կոթողի վրա աչքի են ընկել իրենց շռայլությամբ և արտակարգ շքեղությամբ:

Իսկ ինչու միայն մեր օրերում ծագեց այդ առանձնահատուկ հետաքրքրությունը հայկական արձանագործության նկատմամբ, մի արձանագործություն, որը դարեր շարունակ մատնված էր անուշադրության:

Հիմնական պատճառը ժամանակն է, որը հնարավորություն տվեց տեսնելու հայ միջնադարյան արձանագործության պոտենցիալ արժանիքները: Միայն այսօրվա մարդն էր ի վիճակի տեսնելու և զգալու հայկական արձանների կենդանի, տրոփող զարկերակը: Այդ իսկ պատճառով էլ, հայ միջնադարյան արձանների մասին խոսելիս, չենք կարող անտեսել այսօրվա մտածելակերպը:

Շատ քիչ բան է պահպանվել այդ արձաններից: Նրանց մեծ մասը անվերադարձ կորել է Հայաստանի վրա կատարված անդադար ասպատակությունների ընթացքում: Սակայն պահպանված կատարյալ արձանները մեզ իրավունք են տալիս խորհելու ոչնչացած գործերի ընդհանուր քանակի մասին, որովհետև կատարյալը երբեք եզակի չի ծնվում:

Այս հանգամանքը որոշ չափով դժվարացնում է հայ արձանագործության տարբեր դպրոցների սահմանազատումը, դպրոցներ, որոնք Հայաստանում, պատմական տարբեր ժամանակաշրջաններում որոշակիորեն գոյություն են ունեցել:

Մեր ճարտարապետական հուշարձաններում հաճախ հանդիպում ենք բարձրաքանդակների: Երբ փորձում ենք վերլուծել արձանների կապը այս կամ այն հուշարձանի ճարտարապետական խնդիրների հետ, համոզվում ենք, որ միշտ էլ հուշարձանը իրենից ներկայացնում է մի ամբողջական ծավալ և չի հանդիսանում օժանդակ միջոց՝ արձանների համար: Ավելի պարզ ասած, հայկական ճարտարապետական հուշարձաններն ավարտված ծավալներ են և երբեք լրացուցիչ ծավալների կարիքը չեն զգում: Այս էր նաև պատճառը, որ միջնադարյան Հայաստանում զարգացավ բարձրաքանդակային արձանագործությունը:

Տեղին է հիշել Աղթամարի եկեղեցին: Առաջին հայացքից թվում է, թե Աղթամարի բարձրաքանդակներն օրգանական կապ ունեն եկեղեցու ծավալի հետ: Բայց եթե բարձրաքանդակները մտովին հեռացնենք եկեղեցու վրայից, ապա ծայրագույն դեպքում հուշարձանը զրկած կլինենք հանդիսավորությունից և շքեղությունից: Իսկ ճարտարապետական ծավալը երբեք չի տուժի: Պատճառն այն է, որ Աղթամարի բարձրաքանդակների տեղադրումը գրեթե կապ չունի ճարտարապետական ծավալի հետ, միևնույն ժամանակ բարձրաքանդակները եկեղեցու հետ ներդաշնակ են ներքին մի ռիթմով: Այս առանձնահատկությունն էլ օգնել է, որ բարձրաքանդակները լինեն ավելի ինքնուրույն և մտահղացմամբ բոլորովին անկախ: Համոզող փաստերից է այն, որ բարձրաքանդակներից շատերը բոլորովին չեն ենթարկվում այն հենքին, որի վրա տեղադրված են: Իսկ մի քանի բարձրաքանդակներ դուրս են գալիս անկյունագծերից և ավելի են շեշտում իրենց ոչ օրգանական կապը ճարտարապետական ծավալի հետ: Ուստի և պատահականություն չէ, երբ ինքնուրույն արձանագործության մասին խոսելիս, առաջին հերթին մենք նկատի ենք ունենում Աղթամարը:

Հայ արձանագործության այս առանձնահատկությունն ավելի պարզ պատկերացնելու համար՝ ծանոթանանք տվյալ շրջանի եկեղեցիներին: Օր. Ամիենի և Շարտրի եկեղեցիներին (Ֆրանսիա):

Առաջին հերթին կնկատենք կլոր արձանների առկայությունը բարձրաքանդակների կողքին: Եթե բարձրաքանդակներն ու արձանները մտովին դարձյալ հեռացնենք, կտեսնենք, որ ճարտարապետությունը տուժում է: Ճարտարապետական այդ հուշարձանները անհնարին է պատկերացնել առանց քանդակի լրացուցիչ ծավալների:

Հայ քանդակագործության այս մտածելակերպը չի սկսվում և ավարտվում միայն Աղթամարով, այլ շարունակվում է նաև հետագա դարերում: Ահավասիկ, Հաղպատի հուշարձանը: Կյուրիկեի և Բագրատի ֆիգուրաները գրեթե կլոր արձաններ են: Եվ ճարտարապետը մեծ հմտությամբ կարողացել է երկու կլոր ծավալները չեզոքացնել ճարտարապետական ծավալի մեջ, որի հետևանքով քանդակագործական այդ հսկա ծավալները գրեթե օրնամենտ են դարձել. միևնույն ժամանակ ֆիգուրաները դիտվում են որպես առանձին, ինքնուրույն արձաններ՝ չխանգարելով, սակայն, ճարտարապետական ամբողջությանը:

ԷՔՍՊՐԵՍԻԱՆ ՀԱՅ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ ԱՐՁԱՆԱԳՈՐԾՈԻԹՅԱՆ ՄԵՋ

Էքսպրեսիան գեղարվեստի անբաժան մասն է: Յուրաքանչյուր ժողովուրդ ունի իր յուրահատուկ էքսպրեսիան, իսկ էքսպրեսիան իր հերթին ունի մի քանի բաղադրիչ մասեր, որոնցից մեկն ու մեկի բացակայությունը կարող է արժեքազրկել երկը: Իսկ որոնք են այդ բաղադրիչ մասերը:

ա) Ներքին էքսպրեսիան կամ այսպես կոչվող ոգին: Ներքին էքսպրեսիան կապ չունի ստեղծագործողի հետ, դա առնչվում է տվյալ ժամանակի, աշխարհագրական և այլ հասկացողությունների հետ: Այս էքսպրեսիայի առկայությամբ է բնորոշվում ստեղծագործության ազգային բնույթը, ազգային ոգին: Ներքին էքսպրեսիան զգացողական կատեգորիա է:

Միջնադարյան արձանագործությունը սյուժետային իմաստով իկոնոգրաֆիկ է. մենք հաճախ ենք հանդիպում նույնատիպ թեմաների, նույնատիպություն է լինում կոմպոզիցիոն առումով: Տեսնում ենք նույն ոճով լուծված դեմքեր, նույնիսկ աչքերի արտահայտություններ, սակայն ոչ մեծ դժվարությամբ կարողանում ենք տարբերել մեկը մյուսից: Այս հարցում մեզ օգնում է ամեն ժողովրդին յուրահատուկ, ներքին էքսպրեսիան:

բ) Արտաքին էքսպրեսիա.- սա ծնունդ է տեսողական ընկալման: Անմիջական կապ ունի տվյալ ստեղծագործողի անհատականության հետ: Արտաքին էքսպրեսիան եթե չի օժանդակում, չի լրացնում ներքին էքսպրեսիային, դառնում է միանգամայն անիմաստ: Ավելին, դինամիկայով կատարված արձանը դառնում է մակերեսային, եթե հակասում է ներքին էքսպրեսիային, եթե չի բխում նրանից: Ստեղծագործողի անհատականությունը դրսևորվում է արտաքին էքսպրեսիայով, և քանի որ ստեղծագործողն իր մեջ կրում է իր ժողովրդի բնավորությունը, հետևաբար՝ անհնարին է պատկերացնել ներքին և արտաքին էքսպրեսիաներն իրարից անջատ: Եվ ինչպես արտաքին էքսպրեսիան չի անջատվում ներքինից, նույնպես էլ արտաքին էքսպրեսիան չի անջատվում ժամանակի էքսպրեսիայից, որովհետև արվեստագետն ապրելով իր ժամանակի մեջ՝ անխուսափելիորեն ապրում է ժամանակի հոգեբանությամբ, և այդ հոգեբանությունն էլ ակամայից տարրալուծվում է նրա խառնվածքի մեջ: Կան արվեստագետներ, որոնք ազգայինը տեսնում են միայն արտաքին ձևերի մեջ և, անցյալից վերցնելով այդ արտաքին ձևերը, սահմանափակում են իրենց, մոռանալով, որ ազգայինն առաջին հերթին պետք է փնտրել ոգու մեջ:

Արտաքին էքսպրեսիայի միջոցներից մեկը գիծն է: Հայկական արձանագործության մեջ, ծավալի հետ զուգահեռ, շատ հաճախ հանդես է գալիս գիծը, որը բնավ էլ պատահական երևույթ չէ: Գիծը ինքնին հանդես գալ չէր կարող, եթե հայ արձանագործության մեջ չլինեին դեկորատիվ տարրեր: Ծավալի հետ զուգակցվող գիծն արձանը դարձնում է մոնումենտալ և ընդգծում է նրա դեկորատիվությունը: Հետևաբար, հայկական արձանագործության մոնումենտալությունն անմիջական կապի մեջ է դեկորատիվության հետ: Եվ թող տարօրինակ չթվա, եթե ասենք, որ գիծը հակասելով ձևի հետ՝ թեև առաջին հայացքից հնչում է որպես խանգարող տարր, սակայն իրականում արձանը դարձնում է առավել մոնումենտալ: Հենց այս սկզբունքով էլ բացատրվում է տառերի օգտագործումը արձանների վրա:
Այս միտքն ավելի համոզիչ դարձնելու համար՝ դիտենք հայ ճարտարապետական արվեստը: Այստեղ էլ զանգվածային, խոշոր ծավալների մեջ մտնում են փոքրիկ, դուրս ցցված քարեր, որոնք շինությունը դարձնում են առավել մոնումենտալ:

Եթե երբեմն գիծն ունենում է զուտ դեկորատիվ, ապա շատ հաճախ էլ ստանում է ֆունկցիոնալ նշանակություն:
Այս ամենը հիմք են տալիս մտածելու, որ հայ արձանագործության համար հակադրության սկզբունքը հատկանշական է նույնիսկ համաչափություններ ստեղծելիս:

Աղթամարի բարձրաքանդակների մարդկանց և կենդանիների ֆիգուրաներում գոյություն ունեն համաչափության բացահայտ խախտումներ: Կենդանու կողքին պատկերված է մի քանի անգամ ավելի փոքր մարդկային ֆիգուրա: Եվ նույնիսկ մարդկային ֆիգուրաները համադրելիս՝ համոզվում ենք չափսերի խախտման մեջ: Առավելագույն արտահայտչականությամբ և էքսպրեսիայով հագեցած մարդկային ֆիգուրաների դիմագծերը դուրս են գալիս դեկորատիվության սահմաններից: Ու չնայած ֆիգուրաների՝ ընդհանուր առմամբ դեկորատիվ կառուցվածքին, նրանք ընկալվում են որպես խորը հոգեբանական կերպարներ: Կերպարի հոգեբանական հագեցվածությունն այս դեպքում հակադրվում է արտաքին դեկորատիվ ձևերին:

Հայ արձանագործության համար խորթ չի եղել նաև դեֆորմացիան, որը նույնպես արտահայտչականության միջոցներից մեկն է:

Բայց, նախքան դեֆորմացիայի մասին խոսելը, միջանկյալ ասենք հայ ճարտարապետության մի առանձնահատկության մասին: Հայ ճարտարապետության տարբեր շրջանների հուշարձանները զննելիս՝ ստանում ենք մի այնպիսի տպավորություն, թե այդ շինությունները ոչ թե դրված են գետնին, այլ կարծես հասնում են հողին: Այս առանձնահատկությունը յուրահատուկ է ոչ միայն մեր ճարտարապետությանը, այլև արձանագործությանը: Դա ներքին էքսպրեսիայի բաղկացուցիչ մասերից մեկն է: Տարբեր ժամանակներում ստեղծված կիրառական արվեստի տարբեր ձևերի նմուշները միևնույն տրամադրությունն են ծնում: Եվ այս առանձնահատկությունը հատուկ է նաև հայ արձանագործությանը, որտեղ նման տրամադրություն է ծնվում դեֆորմացիայի շնորհիվ: Հաճախ մեծ գլուխներով պատկերված մարդկային ֆիգուրաները ներդաշնակվում են հուշարձաններից եկող տրամադրության հետ:

Դեֆորմացիան, որը կերպարներին տալիս է գերարտահայտչականություն, ծնունդ է ոչ թե գիտակցության, այլ զգացողական, ինտուիտիվ աշխարհի: Ուստի, պատահական չէ, որ այդ ստեղծագործություններն այսօր էլ արդիական հնչեղություն ունեն, քանի որ ժամանակակից արվեստում դեֆորմացիան դարձել է մտածելակերպ:

Աղբյուր՝ Garoun.am