Այսպէս է ասում Տէրը. «Ով որ մարդկանց առաջ խոստովանի ինձ, մարդու Որդին էլ նրան կխոստովանի Աստծոյ հրեշտակների առաջ: Իսկ ով որ մարդկանց առաջ ինձ ուրանայ, Աստծոյ հրեշտակների առաջ պիտի ուրացուի» (Ղուկասի 12:8)

Գեղանկարիչ Հրաչյա Հակոբյան

Գեղանկարիչ, գրաֆիկ, մոնումենտալիստ Հրաչյա Հակոբյանը ծնվել է 1935 թ. Խանլարում (Ադրբեջան): 1939 թ. Հակոբյանների ընտանիքը տեղափոխվել է Երևան: Մասնագիտական կրթություն ստացել է նախ Փ. Թերլեմեզյանի անվ. Գեղարվեստի ուսումնարանում 1951-1956 թթ., այնուհետև՝ 1957-1963 թթ. Երևանի Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում: 1964 թ. մասնակցել է հանրապետական և համամիութենական ցուցահանդեսների, գիտաժողովների… այսպես է սկսվել իր ժամանակի երիտասարդ նկարիչների շատերի ստեղծագործական ուղին:

Մշակութային վերելք խորհրդանշող վաթսունականների նրա սերնդակիցներից էին` Մինաս Ավետիսյանը, Վրույր Գալստյանը, Մարտին Պետրոսյանը, Աշոտ Հովհաննիսյանը, Սեյրան Խաթլամաջյանը…: Չնայած երիտասարդ տարիքին` նրանցից շատերն իրենց առաջին, բայց հաստատուն քայլերն էին անում արվեստի աշխարհում: Սակայն վերոհիշյալ երիտասարդ հեղինակների ձեռագիրն արդեն այդ ժամանակ ճանաչելի էր: Ստեղծագործական կայացման վաղ փուլում մշակութային նման ակտիվ միջավայրն ու ներկայացուցչական կազմը մեծացնում էր Հրաչյայի` մասնագիտության հանդեպ պատասխանատվությունն ու զգոնությունը: Հակոբյանը մեկն էր նրանցից, ում հաջողվել է ինքնաքննադատական բարձր զգացողությամբ, որոնումների անվերջ հետաքրքրությամբ հաղթահարել նմանակման գայթակղությունը: Նկարիչը չէր սահմանափակում իրեն որևէ ոճի, ժանրի կամ թեմայի շրջանակներում, այլ կատարելագործելով հմտությունները ձգտում էր արվեստագետի իր ինքնության կայացմանը:

Նա ապրել է հետպատերազմյան Երևանի կրկեսի, հին շուկայի և քաղաքային բաղնիքի խաչմերուկային հատվածում տեղակայված տներից մեկում: Կոլորիտային միջավայրը, տեղի հնաբնակներին բնորոշ առօրյան անջնջելի հետք են թողել մանուկ Հրաչյայի երևակայական աշխարհում: Իսկ մանկական հուշերն ամենավառն ու անմոռանալին են: Ամեն ինչ սկսվել է հենց այդ ժամանակներից. Հայրենական պատերազմի մասնակիցների մասամբ չափազանցացված ու իրական հուշերը, պատմությունները, ճակատային խունացած, մոխրաճերմակ լուսանկարները մեկընդմիշտ տպավորվել են տասնամյա տղայի գլխում: Ավելի ուշ անձնական ապրումներն ու հետաքրքրասեր տղայի կերպարը իրենց հաստատուն տեղն են զբաղեցրել ոչ միայն կտավներում, այլև հեղինակի անտիպ փոքրածավալ պատմվածքներում, սցենարներում1: Հետագայում դրանք հիմք են ծառայել գեղանկարչական ռազմավավերագրական մի ամբողջ շարքի ստեղծման համար: ԽՍՀՄ-ում Հայրենական պատերազմի թեման ակտուալ էր մշտապես` գրականության, թատրոնի, կինոի և իհարկե կերպարվեստի բնագավառներում: Հայ արվեստում վերոհիշյալ տեսարաններին անդրադարձել են ավագ սերնդի ներկայացուցիչները` հիմնականում մասնակից-արվեստագետները` Է. Իսաբեկյան, Զ. Խաչատրյան, Ս. Գալստյան, Մ. Սեդրակյան, Ց. Ազիզյան և այլք: Նրանց աշխատանքները պատմական, հերոսական, մասամբ ողբերգական կամ էլ հակառակ` անգամ երգիծական բնույթ են կրում (վերջին բնորոշումն առավել հատուկ է Ս. Արուտչյանի, Դ. Նալբանդյանի գրաֆիկական աշխատանքներին): Նույն թեմայով էլ նշանավորվեց Հրաչյա Հակոբյանի մուտքը արվեստի աշխարհ, սակայն նա բոլորովին այլ տեսանկյունից է լուսաբանում այն: Հակոբյանը պատերազմի մասնակից չի եղել և ոչ էլ ռազմական գործողությունների ականատես, սակայն պատերազմի մահաբեր ցավն ու կորուստները անդառնալի հետք են թողել հետպատերազմյան սերունդների վրա: Երևանի Մ. Գորկու անվան դպրոցում տեսած լուսանկարը, որ անմահացրել էր կամավոր ռազմաճակատ մեկնած տասնութամյա համադասարանցիներին առաջիններից էր, որ Հակոբյանը վերածեց մեծածավալ գեղանկարի` «Բալլադ զոհվածների մասին» (1968թ.): Դեռևս վաղ տարիներին նկարչի հետաքրքրությունների կենտրոնում մարդն էր իր հուզաշխարհով, կյանքի տարբեր բնագավառներում հոգևոր ու ֆիզիկական դրսևորումներով: Հեղինակն այս և հետագա ստեղծագործություններում պատմական կամ պատմողական խնդիր չի դրել իր առջև, այստեղ ակնհայտորեն դրսևորվել է նրա` կոնկրետ թեմատիկ-դիմանկարի հոգեվերլուծաբանական մոտեցումը: Վերը նշված հորինվածքում ևս 13 կամավորական պատանիների՝ զարմանալիորեն միմյանց չկրկնող և անհատականությամբ օժտված վստահ կեցվածքում, հայացքում կայացրած աներեր որոշման կնիքն է: Դիմահայաց մարդկանց մոնումենտալ, ստատիկ շարքերը զգայական մեծ դինամիզմ և էներգիայի կուտակում են պարունակում: Գույնն իր խլությամբ առավել նպաստում է ներքին լարմանը: Մեկ այլ լուսանկար, որ գեղանկար կտավի է վերածվել (ժամանակի տարածված հիշատակի լուսանկար` ճակատ մեկնելուց առաջ) ամուսնական զույգ է ներկայացնում` «Հրաժեշտի լուսանկար» (1968 թ.,ՀԱՊ): Թեման կրկին պատերազմն է, ի տարբերություն նախորդի, ավելի հասուն այս կերպարների ընդգծված լուրջ աչքերում գիտակցված տագնապն է, անհայտ ապագայի նկատմամբ վախը: Գունային ժլատ կիրառությունը գեղանկարը հնարավորինս մոտեցնում է սև ու սպիտակ լուսանկարի տպավորությանը: Նկարիչը բոլորովին էլ չի խուսափում պատկերի աղբյուրը նշելուց, ավելին` նմանատիպ աշխատանքները` շնորհիվ ֆոտո-կտավ վերափոխման, փաստաավերագրական կադրերի գեղանկար շարք են կազմում: Արդեն այս կտավներում ակնհայտ է խորհրդային արվեստում մեծ տարածում գտած «суровый стиль»` «խիստ ոճ»-ի ազդեցությունը, ինչը նկատել են նաև ժամանակի արվեստաբանները: «Пройдет несколько лет и художник откажется от этого приема, но в его картинах «сурового стиля», в размышлениях о сегодняшнем дне, в таких, как коллективный портрет рабочих («Арпа-Севан») как «Тир», «Поющие девушки» будет ощущаться этот опыт одухотворения фотографий, опыт пристального, пытливого взгляада и лица людей в мир»2. Այլ են նույն թեմայի շրջանականերում «Լռություն» (1964թ.), «Անվանականչ. Կերչ» (1971թ.), «Դադար» բազմակի անդրադարձներով աշխատանքների պատկերաշարերը, որոնք բացահայտում են նրա խորհրդանշական ձևագունային նախասիրությունները: Իրական և պատրանքային միջավայրում ճակատային թոհուբոհում ժամանակավոր մարտադադարներ, որտեղ լռության և հավերժության մեջ քարացած անդառնալի ակնթարթները համապատասխան տրամադրություն են հաղորդում, հավերժական պատերազմներին հակառակ մարդասիրության, խաղաղության շուրջ մտորումների տեղիք տալիս:

Առանձին խումբ են կազմում հեղինակի սպորտային թեմայով վրձնած գեղանկարները: Ի տարբերություն նախորդ պատկերների այս հորինվածքներում ամրակազմ մարզիկների մարմնաձևերի ճշգրիտ ֆիզիոլոգիական (անատոմիական) պլաստիկական բնույթի կառուցողական խնդիրների լուծումն առաջնային է բնութագրական ներաշխարհի բացահայտումից, ինչի մասին ակնարկում է նաև նկարչի արվեստաբան կինը` Վիլենա Մկրտչյանը3:

Անկախ սպորտային գործունեությունից այս շարքի հերոսները ստատիկ դիրքում են, կամ հանդիսավոր քայլքի, թռիչքի նախապատրաստվող ժեստով քարացած`«Ցատկորդներ» (1966 թ., կտավում պատկերված են ժամանակի հայտնի հայ մարմնամարզիկներ ԽՍՀՄ չեմպիոններ`Ազատուհի Խաչատրյանը, Սերժիկ Քոչարյանը, աշխատանքը ներկայացվել է 1969 թ. Հայաստանի Նկարչի տանը կազմակերպված «Ֆիզկուլտուրան և սպորտը կերպարվեստում» համամիութենական ցուցահանդեսում4): Դրանք կենտրոնացած լարվածություն պարունակող դադար, ակնթարթներ են, որ ենթադրում է հաջորդ պահի ակտիվ գործողություն: Մեկ կարևոր նախասիրությաուն ևս` նկարիչն այս և շատ այլ կամերային արդեն ավարտուն հորինվածքների եզրային մասերից կտրում է, այսպիսով խախտելով պատկերի ամբողջությունը` գործողության մի հատվածը մտածված թողնում «դրսում»: Տեխնիկական այդ հնարքը պարբերական կիրառություն է ստացել նրա արվեստում, ինչը տեսարանին շարունակական դինամիկայի, անավարտ շարժի տպավորություն է հաղորդում:

Մինիմալիստական մտածելակերպը կարևոր բաղադրիչներից է և մշտապես ուղեկցում է Հակոբյանի ստեղծագործությանը: Հավաք ընդհանրացվածության ազդու շունչն առկա է գրեթե բոլոր ստեղծագործություններում` մոնումենտալ թե հաստոցային, անկախ ժանրային և թեմատիկ ընտրության: Ժամանակի արվեստաբանները հակված են պնդելու, որ նկարչի արվեստում գույնը, լավ իմաստով, սահմանափակ է, ժլատ և այլն: Սակայն հեղինակի 1960-ականների և հաջորդ տարիներին ստեղծած բավական հաջող գուներանգային ելևեջումներով ստեղծագործությունները հակառակն են ապացուցում` «Թվիստ» (1965 թ.), «Մանանա» (1970 թ.), «Թագուհին» (1970 թ.), «Լողափին» (1967 թ.) և այլն: Աշխատանքները դիտակետի ընտրությամբ, ծավալային, կառուցողական ձևերով սահմանափակ տարածական սահմաններում գույնի և ձևի ակտիվ խաղ են հիշեցնում: Ավելի ուշ կուբիստական էլեմենտներով կտավները դիտողի մոտ կարող են տպավորություն ստեղծել, որ այս շարքի գործերի հեղինակը արևմտյան արվեստագետ է: Հրաչյան 1978 թ.,1981 թ. մեկնել է Ֆրանսիա, առերեսվել արևմտաեվրոպական արվեստին: Արձագանքները մասնավորապես 1970-ական թթ. աշխատանքներն են` սիմվոլիզմի, կուբիզմի և էքսպրեսիոնիզմի դրսևորումներով: «Լռություն» (1974 թ.), «Հանգստացող կինը» (1977թ.), «Ջութակահարը» (1975 թ.): Վերջինս բավականին խոսուն այլաբանական ինքնադիմանկար է. համապատասխան մեկնաբանությամբ` «Յուրաքանչյուրն այս կյանքում նվագում է իր մեղեդին»: Իհարկե, որոնումների մեջ իր մտածելակերպով շատերից առանձնացող արվեստագետին ամենևին էլ խորթ չէր միայնության զգացումը: Պատահական չէ նաև պատկերի գունային նախընտրությունը`գերիշխող սիմվոլիկ կապույտի շեշտադրությամբ` ինչը ներքին ազատության և ներդաշնակության բացահայտմանն է նպաստում: Առհասարակ 1970-80-ական թթ. Ժամանակաշրջանը նկարչի համար այսպես կոչված, խորհրդանշական կապույտի փուլ էր. «Ինքնանկար» (1971 թ.), «Փոթորկածինները» (1980-ական թթ.), «Իմ զարմիկները» (1980 թ.), «Լոգանքից հետո» (1980 թ.):

Դիմանկարի ժանրում անփոփոխ է աչքերի հայացքի շեշտակի ընդգծումը: Ամենաուժեղ կապն աչքերի միջոցով է հաստատվում: Այդ սուր երկխոսության տանող հայացքն է նրա դիմանկարների մեխը, որ գամում է դիտողին «Մերիի դիմանկարը» (1968 թ.), «Իրայի դիմանկարը» (1969 թ.,ՀԱՊ), «Սևազգեստ Անին» (1970 թ.), «Ջութակահարուհի Անահիտ» (1974 թ.,ՀԱՊ): Որսալով բնորդին տիպիկ արտաքին գծերն` առանց մանրամասների, համապատասխան հավաք, բայց և բավական անկաշկանդ դիրքի ու հենց միմյանց չկրկնող հայացքի միջոցով է նկարիչը ի հայտ բերում պատկերվողի հոգեվիճակը: Կառուցողական այլ լուծումներով են ներկայանում հեղինակի տարբեր տարիներին արված ինքնանկարները: Եթե շրջապատի մարդկանց դիմանկարներում ստատիկ մոնումենտալ զսպվածությունն է գերիշխում, ապա ինքնդաիմանկար թե’ գրաֆիկական, թե’ գեղանկար աշխատանքներն աչքի են ընկնում գունային դինամիկ խաղով, պատկերման դիտակետային համարձակ ընտրությամբ, դիմագծերի խոսուն ու ժեստերի շարժուն համադրությամբ: Սեփական դիմանկարների միջոցով ակնհայտ է դառնում անհատի աճը: Տարբեր թեմաներով պաստառներին վավերացրած այդ հայացքի առկայությունն է դրանք վերածում բազմիցս փնտրված և վերջնականապես գտնված տեսարանների: Այսպես այդ հայացքի ներքո երկրաչափական ավարտուն գունային խիստ երանգապնակով են առանձնանում խորհրդանշական փոքրաչափ նատյուրմորտները: Բնանկարը նրա կտավներում ներկայանում է աձնավորված հոգեբանական վերապրումներով, նույն սուր բնութագրական դրամատիզմով, ինչը բնորոշ է դիմանկարներին: Հակոբյանի «Սևանները», Օդեսսայի կամ Գուրզուֆի տեսարանները, զուտ տեղանքի պատկերագություններ չեն, այլ բնութագրական կերպավորում ստացած հորինվածքներ: «Художник стремится сохранить первое непосредственное впечатление от выбранного мотива, как и в портрете, требует от природы соответствия своему состоянию»5. Վրձնելիս նա ընդգծում է տվյալ վայրի հենց այդ պահի անկրկնելի վիճակի, տրամադրությունը, գեղագիտական մոտեցում, որ հիշեցնում է իմպրեսիոնիստներին, սակայն հաջորդ պահին նույն գեղանկարին հատուկ կոմպոզիցիոն մոնումենտալ լուծումները հեռացնում են դիտողին նման մտքերց: Հարուստ երևակայությունն ու մոնումենտալ մտածելակերպը լավագույնս դրսևորվել են Երևանի «Մասիս» ընկերության մշակույթի տան համար արված պաննոյում՝ «Ղանթար», «Կոշիկ» բազմանկարում (պոլիպտխ): Հորիվածքներից յուրաքնչյուրի առանձին հատվածը աչքի է ընկնում ավարտուն կառույցով և ներդաշնակորեն փոխկապակցվում հաջորդող պատկերի հետ: Նկարիչը իրեն հատուկ երգիծական նուրբ երանգներ է հաղորդում իր սիրելի քաղաքի արհեստագործական հին թաղամասերի տեսարաններին, որոնց ուստա հերոսները, հին շուկայի աղմկոտ իրադարձությունները դաջվել էին մանկական հուշերում:

Հեղինակի թեմատիկ հորինվածքները ի հայտ են բերում մեծ կոլորիստին: «Կոմիտաս» (1962 թ., ՀԱՊ). շատերն են հայ արվեստում անդրադարձել մեծ երաժշտագետի կերպարին: Բազմիցս արծածվող թեմայի հակոբյանական վերարտադրությունը բացառիկ է: Աշխատանքին բնորոշ է ավելորդ դետալների բացառումը և մոնումենտալությունը: Կտավի ամբողջ մակերեսի հորիզանական երկայնքով ձգվող սև ռոյալը դոմինանտող ահագնությամբ հատվում է վեր խոյացող հանճարի հավաքական սևազգեստ կերպարին: Նման երկրաչափական կառույցով հորինվածքը հիշեցնում է ճարտարապետական մեմորիալ կառույց: Չեզոք մոխրակապույտով պարուրված կոթողային հնչողությամբ գեղանկարը պատմական դրամատիկ նոտաներ է պարունակում, հիշեցնում ազգային հոգևոր ու մշակութային մնայուն արժեքների մասին: Կոլորիտային, հորինվածքի կառուցողական այլ խնդիր է դրել նկարիչը 20-րդ դարի հայ նշանավոր կոմոզիտոր Ալ. Սպենդիարովի պատկերը վրձնելիս: Դեպի դիտողը բացվող ընդարձակվող խորքից նկարիչը մեր հայացքը սահուն կերպով դաշնամուրի մուգ ֆոնից ուղղում է դեպի մոխրաճերմակ նոտատետրի կենտրոնում ընդգծված կոմպոզիտորի գլուխը, որը հորինվածքի ամենալուսավոր հատվածն է: Ի տարբերություն Կոմիտասի, որ ներշնչանքի պահին է պատկերվել` Սպենդիարովի անհատականացված ճանաչելի դիմագծերով հայացքը ընդգծված հանդարտությամբ նայում է դիտողին, սակայն «ազատ շփման» տանող հայացքին հակառակ ձեռքերի սիմվոլիկ փակ շղթան ինքնամփոփություն է հաղորդում բնորդին: Հայ մշակույթի այս երկու նշանավոր անձանց խորապես մտածված, տարաբնույթ վերարտադրությամբ պատկերները հավասարապես բացահայտում են կերպարների ներաշխարհը:

Հայկական ավանգարդի էքսպրեսիվ դրսևորումներն առավել տեսանելի և զգալի են արվեստագետի բնորդուհիների պատկերներում: Այտեղ չկա գույնի կամ գծի պատահականություն: Նկարիչը հրաշալի է տիրապետում մարմնաձևերին և ժեստերի լեզվին: Ժամանակ առ ժամանակ կանացի իրանը ենթարկվում է ծավալայիի ճկուն փոխակերպումների՝ «Երգող աղջիկներ» (1969 թ.,), «Հանգստացող կին» (1978 թ.), «Սանրվաղ կինը» (1980 թ.), «Մերկ կինը» (1980 թ.), «Մերկ կինը» (1979 թ.), «Լողացող կինը» (1979 թ.): Կնոջ կերպարը անկաշկանդ է, առավելապես ուժեղ, բնական ու հարազատ: Ինչպիսի կառուցողական լուծումների էլ դիմի նկարիչը, գիծը ներդաշնակող իսկ գույնն ու ձևը գաղափարական օժանդակող դեր են կատարում: Նման ձևով Հակոբյանը ստեղծագործական կամայականության սահմաներում հասնում է իր առջև դրված զգայական և գաղափարական խնդիրների ներդաշնակ լուծման:

«Հիշողություն. Իմ մանկությունը», «Իմ ընտանիքը» (1975 թ.երկուն էլ՝ ՀԱՊ), «Սրճարանում» (1974 թ.) ստեղծագործությունները աներևույթ թելով կապված են միմյանց և ներանձնական բնույթ են կրում: «Հիշողություն. Իմ մանկությունը» սա ավելի վաղ փուլի աշխատանք է, որ առանձնանում է սյուրռեալ լակոնիկ հորինվածքով` հիշողության պատուհանին անիվների վրա խորհրդանշական մանկությունն է, իսկ նրա կողքին սպասումներով վեր խոյացող ներկան` կնոջ կերպարով: Այլաբանական մեկնաբանմամբ երազային անցյալի և իրական ներկայի մեկտեղում, անհնարինի ձգտում: «Իմ ընտանիքը» 1975. նախորդ ստեղծագործությունից մեզ հայտնի հերոսներն այստեղ են` փարված միմյանց: Երկու միևնուն ժամանակ սիմվոլիկ և իրական կերպարներ, որոնց ստատիկ միասնությունը խախտում է դարչնամոխրագույն միջավայրում գունային լուսավոր հետք հիշեցնող հավատարմության խորհրդանիշ շնիկի ճերմակ պատկերը: Աստիճանաբար այս ստատիկ, բազմանշանակ պատկերներին լրացնելու են գալիս գունային էքսպրեսիվ լուծումներով կտավները. «Մերկ կինը» (1978 թ.), «Լողացող կինը» (1979 թ.), որոնք ի վերջո պսակվում են «Փոթորկածինները» (1980-ական թթ.), «Ֆաետոն» (1981 թ.) աշխատանքներով (վերջին երկուսը` ՀԱՊ): Վերջինս աշխատանքը մինչ այդ ստեղծված կտավների համեմատությամբ առանձնանում են ոչ միայն կառուցվածքային առանձնահատկությամբ, այլև հեղինակի զգայական ներուժի տարերային ժայթքմամբ: Նկարիչը մեկ անգամ չէ, որ անդրադարձել է անտիկ առասպելաբանությանը, սակայն նրա «Ֆաետոն»-ը հեղինակի «ստեղծագործական էվոլյուցիայի» հասուն շրջանի բեկումնային և նոր փուլ արձանագրող գործ է: Երկրաչափական անկշիռ կերպարների գեղագիտական անսահման ուժով, լույսի և խավարի հակադիր համադրմամբ, անցյալի և նորօրյա հավերժական խնդիրների ենթատեքստով դիցաբանական պատումի մերօրյա վերարտադրությունը արդիական է ու խոսուն յուրաքանչյուր դարաշրջանում: Ստեղծագործական ուժերի այսպիսի մեծ ներհոսքը կապված էր նկարչի համար ճակատագրական 1981 թ. Փարիզ այցելությամբ: Արվեստների մայրաքաղաքն անսպառ երևակայության աղբյուր էր երիտասարդ արվեստագետի համար: Դժվար հոգեբանական ժամանակներ էին Հրաչյայի կյանքում. 1979 թ.-ից ստանձնել էր Երևանի Ալ. Սպենդիարյանի անվ. Օպերայի և բալետի ճեմասրահի որմնանկարների նախապատրաստական աշխատանքները (ինչպես հայտնի է խորհրդային Հայաստանում նման պատասխանատու յուրաքանչյուր աշխատանք անցնում էր տանջալի բյուրոկրատական քննադատության ուղի):

Ստեղծագործական ընթացքն ուղեկցվում էր երկմտանքի ու վարանումների, կերպարային ու թեմատիկ անվերջ որոնումների, թատրոնի բազմադարյան պատմության խորազնին ուսումնասիրության մեջ: 100-ից ավելի էզքիզները հաջորդում էին իրար: Նկարիչն ամենայն պատասխանատվությամբ էր գիտակցում գործի լրջությունը և այս առումով էլ որոշիչ էր Փարիզի «Օդեոն» ազգային թատրոն այցելությունը: Դեռևս 18-րդ դարում հիմնադրված մշակութային այդ կարևորագույն շինությունը Հակաոբյանի մոտ ասոցացվում էր համահայկական ճարտարապետական մեկ այլ գլուխգործոցի՝ Օպերայի և բալետ ազգային ակադեմիական շենքի հետ: Ֆրանսիական թատրոնում հատկապես անմոռանալի տպավորություն էր գործել առաստաղի նկարազարդումը, որն իրականացրել էր 1965 թ. Անդրե Մասոնը (1896-1987): Զմայլված նկարիչը հենց Փարիզում իրեն անչափ հետաքրքրող ինֆորմացիա է հայթայթում անվանի արվեստագետի մասին, հայրենիք բերոմ գմբեթի լուսանկարներ, թարգմանում հեղինակային «Mon plafond àl’ Odéon» հոդվածը6: Այս տեքստից տեղեկանում է որմնանկարի իրականացման ընթացքում վարպետի ապրումներին և մտորումներին, որոնք այնքան նման էին իր վերապրած զգացումներին: Երկարամյա որոնումներն իրենց ավարտին էին մոտենում, իրական և առասպելաբանական ժամանակների հավերժ պատանեկան կերպարները թեթև և ճախրող հոսքով, մեղեդային հնչողությամբ նոտաների շարք էին կազմել հայոց բնաշխարհում: Երկնի և երկրի խորհրդանիշները մեկտեղվել են հակոբյանական գուներով: Սակայն նկարչին այդպես էլ բախտ չվիճակվեց այդքան ապրված այդ տեսարանների վերջնական վերարտադրությունը տեսնել թատրոնում: Որմնանկարներն ավարտին հասցվեցին հեղինակի մահից հետո միայն:

Մեղեդու և կրոնական-հոգևոր աշխարն արդեն վաղուց նախընտրելի թեմաներ էին Հ. Հակոբյանի արվեստում: Դեռևս 1978 թ. Փարիզոմ ծանոթությունը տեղի հայկական եկեղեցու հայրապետական նվիրակ եպիսկոպոս Սերվբե Մանուկյանի հետ հղացավ «Խաչելություն» թեման: Կյանքի վերջին օրերին նա աշխատում էր գեղանկարչական համանուն 7 տարբերակների վրա: Կտավներն առանձնանում էին կերպարային և գունային լուծուներով, աշխատանքն ուղեկցվում էր Աստվածաշնչյան ընթերցումներով, թեմատիկ պատկետագրական ուսումնասիրություններով: Վերջնական նպատակը Փարիզի եկեղեցուն Խաչելության իր տարբերակի նվիրաբերումն էր, որն այդպես էլ չիրականացավ: Հակոբյանի սեղծագործական կյանքը անժամանակ կանգ առավ իր հեղինակի կյանքի պես….

Սեփական անձի նկատմամբ մեծ պահանջկոտությունն ու մյուսների նկատմամբ պատասխանատվության մեծ զգացումը դրդել են նկարիչ Հրաչյա Հակոբյանին ձգտել ավելիին, չգոհանալ ստեղծածով: Բարձր ինքնաքննադատական ցենզը այդպես էլ թույլ չի տվել նրան կենդանության օրոք ներկայանալ անհատական ցուցահանդեսներով, նա անընդհատ սպասել է ստեղծագործական առավել հասուն ժամանակների: Սակայն իր համոզմունքին հակառակ ընդամենը 47 տարի ապրած նկարչի թողած գեղարվեստական ժառանգությունը վկայում է կայացած արվեստագետի մասին: 1983 թ. «Նկարչի տանը» կայացավ Հակոբյանի հետմահու առաջին անհատական ցուցահանդեսը, դրան հաջորդեցին ցուցահանդեսները Մոսկվայում, Լենինգրադում, Օդեսայում, Փարիզում: Նրա աշխատանքներն իրենց տեղն են զբաղեցնում ՀԱՊ-ում, Մոսկվայի Արևելքի ժողովուրդների արվեստի պետական թանգարանում, Օդեսայի, Լվովի թանգարաններում, մասնավոր հավաքածուներում:

Հասմիկ Բադալյան (արվեստաբան)

1 Հրաչյա Հակոբյանը հեղինակ է նաև պատմվածքների, ներկայացումների սցենարների, ընտանիքի արխիվ:

2 Евгений Голубовский, «Три Взгляда, созвучные музыке», «Вечерняя Одесса», 12.06,1984.

3 Հրաչյա Հակոբյան, Վիլենա Մկրտչյան, Երևան, 1983:

4 Олег Маневич, «Сила, молодость, красота», «Коммунист», 4.02.1969.

5 А. Арутюнян, «Друзья звали его «Сирун Грачо»», №98, 30.05.1995

6 Ֆրանսիայի «Օդեոն» թատրոնի Հ. Հակոբյանի կատարած առաստաղի լուսանկարներ, հոդվածներ Masson, «Mon plafond àl’ Odéon», Pierre Mazars, «Le plafond de l’ Odéon», ՀԱՊ հուշաձեռագրային բաժին, ի-28684:

Աղբյուր՝ Nowarmenia.com