Այսպէս է ասում Տէրը. «Կին արարածը թող ուսանի լռութեամբ, կատարեալ հնազանդութեամբ։ Եւ ես թոյլ չեմ տալիս, որ կին արարածը ուսուցանի կամ էլ խօսքով իշխի տղամարդու վրայ, այլ թող լուռ մնայ. որովհետեւ նախ Ադամը ստեղծուեց եւ ապա՝ Եւան» (Տիմոթեոս 2:11-13)

Գեղանկարիչ Հրաչյա Հակոբյան

Գեղանկարիչ, գրաֆիկ, մոնումենտալիստ Հրաչյա Հակոբյանը ծնվել է 1935 թ. Խանլարում (Ադրբեջան): 1939 թ. Հակոբյանների ընտանիքը տեղափոխվել է Երևան: Մասնագիտական կրթություն ստացել է նախ Փ. Թերլեմեզյանի անվ. Գեղարվեստի ուսումնարանում 1951-1956 թթ., այնուհետև՝ 1957-1963 թթ. Երևանի Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում: 1964 թ. մասնակցել է հանրապետական և համամիութենական ցուցահանդեսների, գիտաժողովների… այսպես է սկսվել իր ժամանակի երիտասարդ նկարիչների շատերի ստեղծագործական ուղին:

Մշակութային վերելք խորհրդանշող վաթսունականների նրա սերնդակիցներից էին` Մինաս Ավետիսյանը, Վրույր Գալստյանը, Մարտին Պետրոսյանը, Աշոտ Հովհաննիսյանը, Սեյրան Խաթլամաջյանը…: Չնայած երիտասարդ տարիքին` նրանցից շատերն իրենց առաջին, բայց հաստատուն քայլերն էին անում արվեստի աշխարհում: Սակայն վերոհիշյալ երիտասարդ հեղինակների ձեռագիրն արդեն այդ ժամանակ ճանաչելի էր: Ստեղծագործական կայացման վաղ փուլում մշակութային նման ակտիվ միջավայրն ու ներկայացուցչական կազմը մեծացնում էր Հրաչյայի` մասնագիտության հանդեպ պատասխանատվությունն ու զգոնությունը: Հակոբյանը մեկն էր նրանցից, ում հաջողվել է ինքնաքննադատական բարձր զգացողությամբ, որոնումների անվերջ հետաքրքրությամբ հաղթահարել նմանակման գայթակղությունը: Նկարիչը չէր սահմանափակում իրեն որևէ ոճի, ժանրի կամ թեմայի շրջանակներում, այլ կատարելագործելով հմտությունները ձգտում էր արվեստագետի իր ինքնության կայացմանը:

Նա ապրել է հետպատերազմյան Երևանի կրկեսի, հին շուկայի և քաղաքային բաղնիքի խաչմերուկային հատվածում տեղակայված տներից մեկում: Կոլորիտային միջավայրը, տեղի հնաբնակներին բնորոշ առօրյան անջնջելի հետք են թողել մանուկ Հրաչյայի երևակայական աշխարհում: Իսկ մանկական հուշերն ամենավառն ու անմոռանալին են: Ամեն ինչ սկսվել է հենց այդ ժամանակներից. Հայրենական պատերազմի մասնակիցների մասամբ չափազանցացված ու իրական հուշերը, պատմությունները, ճակատային խունացած, մոխրաճերմակ լուսանկարները մեկընդմիշտ տպավորվել են տասնամյա տղայի գլխում: Ավելի ուշ անձնական ապրումներն ու հետաքրքրասեր տղայի կերպարը իրենց հաստատուն տեղն են զբաղեցրել ոչ միայն կտավներում, այլև հեղինակի անտիպ փոքրածավալ պատմվածքներում, սցենարներում1: Հետագայում դրանք հիմք են ծառայել գեղանկարչական ռազմավավերագրական մի ամբողջ շարքի ստեղծման համար: ԽՍՀՄ-ում Հայրենական պատերազմի թեման ակտուալ էր մշտապես` գրականության, թատրոնի, կինոի և իհարկե կերպարվեստի բնագավառներում: Հայ արվեստում վերոհիշյալ տեսարաններին անդրադարձել են ավագ սերնդի ներկայացուցիչները` հիմնականում մասնակից-արվեստագետները` Է. Իսաբեկյան, Զ. Խաչատրյան, Ս. Գալստյան, Մ. Սեդրակյան, Ց. Ազիզյան և այլք: Նրանց աշխատանքները պատմական, հերոսական, մասամբ ողբերգական կամ էլ հակառակ` անգամ երգիծական բնույթ են կրում (վերջին բնորոշումն առավել հատուկ է Ս. Արուտչյանի, Դ. Նալբանդյանի գրաֆիկական աշխատանքներին): Նույն թեմայով էլ նշանավորվեց Հրաչյա Հակոբյանի մուտքը արվեստի աշխարհ, սակայն նա բոլորովին այլ տեսանկյունից է լուսաբանում այն: Հակոբյանը պատերազմի մասնակից չի եղել և ոչ էլ ռազմական գործողությունների ականատես, սակայն պատերազմի մահաբեր ցավն ու կորուստները անդառնալի հետք են թողել հետպատերազմյան սերունդների վրա: Երևանի Մ. Գորկու անվան դպրոցում տեսած լուսանկարը, որ անմահացրել էր կամավոր ռազմաճակատ մեկնած տասնութամյա համադասարանցիներին առաջիններից էր, որ Հակոբյանը վերածեց մեծածավալ գեղանկարի` «Բալլադ զոհվածների մասին» (1968թ.): Դեռևս վաղ տարիներին նկարչի հետաքրքրությունների կենտրոնում մարդն էր իր հուզաշխարհով, կյանքի տարբեր բնագավառներում հոգևոր ու ֆիզիկական դրսևորումներով: Հեղինակն այս և հետագա ստեղծագործություններում պատմական կամ պատմողական խնդիր չի դրել իր առջև, այստեղ ակնհայտորեն դրսևորվել է նրա` կոնկրետ թեմատիկ-դիմանկարի հոգեվերլուծաբանական մոտեցումը: Վերը նշված հորինվածքում ևս 13 կամավորական պատանիների՝ զարմանալիորեն միմյանց չկրկնող և անհատականությամբ օժտված վստահ կեցվածքում, հայացքում կայացրած աներեր որոշման կնիքն է: Դիմահայաց մարդկանց մոնումենտալ, ստատիկ շարքերը զգայական մեծ դինամիզմ և էներգիայի կուտակում են պարունակում: Գույնն իր խլությամբ առավել նպաստում է ներքին լարմանը: Մեկ այլ լուսանկար, որ գեղանկար կտավի է վերածվել (ժամանակի տարածված հիշատակի լուսանկար` ճակատ մեկնելուց առաջ) ամուսնական զույգ է ներկայացնում` «Հրաժեշտի լուսանկար» (1968 թ.,ՀԱՊ): Թեման կրկին պատերազմն է, ի տարբերություն նախորդի, ավելի հասուն այս կերպարների ընդգծված լուրջ աչքերում գիտակցված տագնապն է, անհայտ ապագայի նկատմամբ վախը: Գունային ժլատ կիրառությունը գեղանկարը հնարավորինս մոտեցնում է սև ու սպիտակ լուսանկարի տպավորությանը: Նկարիչը բոլորովին էլ չի խուսափում պատկերի աղբյուրը նշելուց, ավելին` նմանատիպ աշխատանքները` շնորհիվ ֆոտո-կտավ վերափոխման, փաստաավերագրական կադրերի գեղանկար շարք են կազմում: Արդեն այս կտավներում ակնհայտ է խորհրդային արվեստում մեծ տարածում գտած «суровый стиль»` «խիստ ոճ»-ի ազդեցությունը, ինչը նկատել են նաև ժամանակի արվեստաբանները: «Пройдет несколько лет и художник откажется от этого приема, но в его картинах «сурового стиля», в размышлениях о сегодняшнем дне, в таких, как коллективный портрет рабочих («Арпа-Севан») как «Тир», «Поющие девушки» будет ощущаться этот опыт одухотворения фотографий, опыт пристального, пытливого взгляада и лица людей в мир»2. Այլ են նույն թեմայի շրջանականերում «Լռություն» (1964թ.), «Անվանականչ. Կերչ» (1971թ.), «Դադար» բազմակի անդրադարձներով աշխատանքների պատկերաշարերը, որոնք բացահայտում են նրա խորհրդանշական ձևագունային նախասիրությունները: Իրական և պատրանքային միջավայրում ճակատային թոհուբոհում ժամանակավոր մարտադադարներ, որտեղ լռության և հավերժության մեջ քարացած անդառնալի ակնթարթները համապատասխան տրամադրություն են հաղորդում, հավերժական պատերազմներին հակառակ մարդասիրության, խաղաղության շուրջ մտորումների տեղիք տալիս:

Առանձին խումբ են կազմում հեղինակի սպորտային թեմայով վրձնած գեղանկարները: Ի տարբերություն նախորդ պատկերների այս հորինվածքներում ամրակազմ մարզիկների մարմնաձևերի ճշգրիտ ֆիզիոլոգիական (անատոմիական) պլաստիկական բնույթի կառուցողական խնդիրների լուծումն առաջնային է բնութագրական ներաշխարհի բացահայտումից, ինչի մասին ակնարկում է նաև նկարչի արվեստաբան կինը` Վիլենա Մկրտչյանը3:

Անկախ սպորտային գործունեությունից այս շարքի հերոսները ստատիկ դիրքում են, կամ հանդիսավոր քայլքի, թռիչքի նախապատրաստվող ժեստով քարացած`«Ցատկորդներ» (1966 թ., կտավում պատկերված են ժամանակի հայտնի հայ մարմնամարզիկներ ԽՍՀՄ չեմպիոններ`Ազատուհի Խաչատրյանը, Սերժիկ Քոչարյանը, աշխատանքը ներկայացվել է 1969 թ. Հայաստանի Նկարչի տանը կազմակերպված «Ֆիզկուլտուրան և սպորտը կերպարվեստում» համամիութենական ցուցահանդեսում4): Դրանք կենտրոնացած լարվածություն պարունակող դադար, ակնթարթներ են, որ ենթադրում է հաջորդ պահի ակտիվ գործողություն: Մեկ կարևոր նախասիրությաուն ևս` նկարիչն այս և շատ այլ կամերային արդեն ավարտուն հորինվածքների եզրային մասերից կտրում է, այսպիսով խախտելով պատկերի ամբողջությունը` գործողության մի հատվածը մտածված թողնում «դրսում»: Տեխնիկական այդ հնարքը պարբերական կիրառություն է ստացել նրա արվեստում, ինչը տեսարանին շարունակական դինամիկայի, անավարտ շարժի տպավորություն է հաղորդում:

Մինիմալիստական մտածելակերպը կարևոր բաղադրիչներից է և մշտապես ուղեկցում է Հակոբյանի ստեղծագործությանը: Հավաք ընդհանրացվածության ազդու շունչն առկա է գրեթե բոլոր ստեղծագործություններում` մոնումենտալ թե հաստոցային, անկախ ժանրային և թեմատիկ ընտրության: Ժամանակի արվեստաբանները հակված են պնդելու, որ նկարչի արվեստում գույնը, լավ իմաստով, սահմանափակ է, ժլատ և այլն: Սակայն հեղինակի 1960-ականների և հաջորդ տարիներին ստեղծած բավական հաջող գուներանգային ելևեջումներով ստեղծագործությունները հակառակն են ապացուցում` «Թվիստ» (1965 թ.), «Մանանա» (1970 թ.), «Թագուհին» (1970 թ.), «Լողափին» (1967 թ.) և այլն: Աշխատանքները դիտակետի ընտրությամբ, ծավալային, կառուցողական ձևերով սահմանափակ տարածական սահմաններում գույնի և ձևի ակտիվ խաղ են հիշեցնում: Ավելի ուշ կուբիստական էլեմենտներով կտավները դիտողի մոտ կարող են տպավորություն ստեղծել, որ այս շարքի գործերի հեղինակը արևմտյան արվեստագետ է: Հրաչյան 1978 թ.,1981 թ. մեկնել է Ֆրանսիա, առերեսվել արևմտաեվրոպական արվեստին: Արձագանքները մասնավորապես 1970-ական թթ. աշխատանքներն են` սիմվոլիզմի, կուբիզմի և էքսպրեսիոնիզմի դրսևորումներով: «Լռություն» (1974 թ.), «Հանգստացող կինը» (1977թ.), «Ջութակահարը» (1975 թ.): Վերջինս բավականին խոսուն այլաբանական ինքնադիմանկար է. համապատասխան մեկնաբանությամբ` «Յուրաքանչյուրն այս կյանքում նվագում է իր մեղեդին»: Իհարկե, որոնումների մեջ իր մտածելակերպով շատերից առանձնացող արվեստագետին ամենևին էլ խորթ չէր միայնության զգացումը: Պատահական չէ նաև պատկերի գունային նախընտրությունը`գերիշխող սիմվոլիկ կապույտի շեշտադրությամբ` ինչը ներքին ազատության և ներդաշնակության բացահայտմանն է նպաստում: Առհասարակ 1970-80-ական թթ. Ժամանակաշրջանը նկարչի համար այսպես կոչված, խորհրդանշական կապույտի փուլ էր. «Ինքնանկար» (1971 թ.), «Փոթորկածինները» (1980-ական թթ.), «Իմ զարմիկները» (1980 թ.), «Լոգանքից հետո» (1980 թ.):

Դիմանկարի ժանրում անփոփոխ է աչքերի հայացքի շեշտակի ընդգծումը: Ամենաուժեղ կապն աչքերի միջոցով է հաստատվում: Այդ սուր երկխոսության տանող հայացքն է նրա դիմանկարների մեխը, որ գամում է դիտողին «Մերիի դիմանկարը» (1968 թ.), «Իրայի դիմանկարը» (1969 թ.,ՀԱՊ), «Սևազգեստ Անին» (1970 թ.), «Ջութակահարուհի Անահիտ» (1974 թ.,ՀԱՊ): Որսալով բնորդին տիպիկ արտաքին գծերն` առանց մանրամասների, համապատասխան հավաք, բայց և բավական անկաշկանդ դիրքի ու հենց միմյանց չկրկնող հայացքի միջոցով է նկարիչը ի հայտ բերում պատկերվողի հոգեվիճակը: Կառուցողական այլ լուծումներով են ներկայանում հեղինակի տարբեր տարիներին արված ինքնանկարները: Եթե շրջապատի մարդկանց դիմանկարներում ստատիկ մոնումենտալ զսպվածությունն է գերիշխում, ապա ինքնդաիմանկար թե’ գրաֆիկական, թե’ գեղանկար աշխատանքներն աչքի են ընկնում գունային դինամիկ խաղով, պատկերման դիտակետային համարձակ ընտրությամբ, դիմագծերի խոսուն ու ժեստերի շարժուն համադրությամբ: Սեփական դիմանկարների միջոցով ակնհայտ է դառնում անհատի աճը: Տարբեր թեմաներով պաստառներին վավերացրած այդ հայացքի առկայությունն է դրանք վերածում բազմիցս փնտրված և վերջնականապես գտնված տեսարանների: Այսպես այդ հայացքի ներքո երկրաչափական ավարտուն գունային խիստ երանգապնակով են առանձնանում խորհրդանշական փոքրաչափ նատյուրմորտները: Բնանկարը նրա կտավներում ներկայանում է աձնավորված հոգեբանական վերապրումներով, նույն սուր բնութագրական դրամատիզմով, ինչը բնորոշ է դիմանկարներին: Հակոբյանի «Սևանները», Օդեսսայի կամ Գուրզուֆի տեսարանները, զուտ տեղանքի պատկերագություններ չեն, այլ բնութագրական կերպավորում ստացած հորինվածքներ: «Художник стремится сохранить первое непосредственное впечатление от выбранного мотива, как и в портрете, требует от природы соответствия своему состоянию»5. Վրձնելիս նա ընդգծում է տվյալ վայրի հենց այդ պահի անկրկնելի վիճակի, տրամադրությունը, գեղագիտական մոտեցում, որ հիշեցնում է իմպրեսիոնիստներին, սակայն հաջորդ պահին նույն գեղանկարին հատուկ կոմպոզիցիոն մոնումենտալ լուծումները հեռացնում են դիտողին նման մտքերց: Հարուստ երևակայությունն ու մոնումենտալ մտածելակերպը լավագույնս դրսևորվել են Երևանի «Մասիս» ընկերության մշակույթի տան համար արված պաննոյում՝ «Ղանթար», «Կոշիկ» բազմանկարում (պոլիպտխ): Հորիվածքներից յուրաքնչյուրի առանձին հատվածը աչքի է ընկնում ավարտուն կառույցով և ներդաշնակորեն փոխկապակցվում հաջորդող պատկերի հետ: Նկարիչը իրեն հատուկ երգիծական նուրբ երանգներ է հաղորդում իր սիրելի քաղաքի արհեստագործական հին թաղամասերի տեսարաններին, որոնց ուստա հերոսները, հին շուկայի աղմկոտ իրադարձությունները դաջվել էին մանկական հուշերում:

Հեղինակի թեմատիկ հորինվածքները ի հայտ են բերում մեծ կոլորիստին: «Կոմիտաս» (1962 թ., ՀԱՊ). շատերն են հայ արվեստում անդրադարձել մեծ երաժշտագետի կերպարին: Բազմիցս արծածվող թեմայի հակոբյանական վերարտադրությունը բացառիկ է: Աշխատանքին բնորոշ է ավելորդ դետալների բացառումը և մոնումենտալությունը: Կտավի ամբողջ մակերեսի հորիզանական երկայնքով ձգվող սև ռոյալը դոմինանտող ահագնությամբ հատվում է վեր խոյացող հանճարի հավաքական սևազգեստ կերպարին: Նման երկրաչափական կառույցով հորինվածքը հիշեցնում է ճարտարապետական մեմորիալ կառույց: Չեզոք մոխրակապույտով պարուրված կոթողային հնչողությամբ գեղանկարը պատմական դրամատիկ նոտաներ է պարունակում, հիշեցնում ազգային հոգևոր ու մշակութային մնայուն արժեքների մասին: Կոլորիտային, հորինվածքի կառուցողական այլ խնդիր է դրել նկարիչը 20-րդ դարի հայ նշանավոր կոմոզիտոր Ալ. Սպենդիարովի պատկերը վրձնելիս: Դեպի դիտողը բացվող ընդարձակվող խորքից նկարիչը մեր հայացքը սահուն կերպով դաշնամուրի մուգ ֆոնից ուղղում է դեպի մոխրաճերմակ նոտատետրի կենտրոնում ընդգծված կոմպոզիտորի գլուխը, որը հորինվածքի ամենալուսավոր հատվածն է: Ի տարբերություն Կոմիտասի, որ ներշնչանքի պահին է պատկերվել` Սպենդիարովի անհատականացված ճանաչելի դիմագծերով հայացքը ընդգծված հանդարտությամբ նայում է դիտողին, սակայն «ազատ շփման» տանող հայացքին հակառակ ձեռքերի սիմվոլիկ փակ շղթան ինքնամփոփություն է հաղորդում բնորդին: Հայ մշակույթի այս երկու նշանավոր անձանց խորապես մտածված, տարաբնույթ վերարտադրությամբ պատկերները հավասարապես բացահայտում են կերպարների ներաշխարհը:

Հայկական ավանգարդի էքսպրեսիվ դրսևորումներն առավել տեսանելի և զգալի են արվեստագետի բնորդուհիների պատկերներում: Այտեղ չկա գույնի կամ գծի պատահականություն: Նկարիչը հրաշալի է տիրապետում մարմնաձևերին և ժեստերի լեզվին: Ժամանակ առ ժամանակ կանացի իրանը ենթարկվում է ծավալայիի ճկուն փոխակերպումների՝ «Երգող աղջիկներ» (1969 թ.,), «Հանգստացող կին» (1978 թ.), «Սանրվաղ կինը» (1980 թ.), «Մերկ կինը» (1980 թ.), «Մերկ կինը» (1979 թ.), «Լողացող կինը» (1979 թ.): Կնոջ կերպարը անկաշկանդ է, առավելապես ուժեղ, բնական ու հարազատ: Ինչպիսի կառուցողական լուծումների էլ դիմի նկարիչը, գիծը ներդաշնակող իսկ գույնն ու ձևը գաղափարական օժանդակող դեր են կատարում: Նման ձևով Հակոբյանը ստեղծագործական կամայականության սահմաներում հասնում է իր առջև դրված զգայական և գաղափարական խնդիրների ներդաշնակ լուծման:

«Հիշողություն. Իմ մանկությունը», «Իմ ընտանիքը» (1975 թ.երկուն էլ՝ ՀԱՊ), «Սրճարանում» (1974 թ.) ստեղծագործությունները աներևույթ թելով կապված են միմյանց և ներանձնական բնույթ են կրում: «Հիշողություն. Իմ մանկությունը» սա ավելի վաղ փուլի աշխատանք է, որ առանձնանում է սյուրռեալ լակոնիկ հորինվածքով` հիշողության պատուհանին անիվների վրա խորհրդանշական մանկությունն է, իսկ նրա կողքին սպասումներով վեր խոյացող ներկան` կնոջ կերպարով: Այլաբանական մեկնաբանմամբ երազային անցյալի և իրական ներկայի մեկտեղում, անհնարինի ձգտում: «Իմ ընտանիքը» 1975. նախորդ ստեղծագործությունից մեզ հայտնի հերոսներն այստեղ են` փարված միմյանց: Երկու միևնուն ժամանակ սիմվոլիկ և իրական կերպարներ, որոնց ստատիկ միասնությունը խախտում է դարչնամոխրագույն միջավայրում գունային լուսավոր հետք հիշեցնող հավատարմության խորհրդանիշ շնիկի ճերմակ պատկերը: Աստիճանաբար այս ստատիկ, բազմանշանակ պատկերներին լրացնելու են գալիս գունային էքսպրեսիվ լուծումներով կտավները. «Մերկ կինը» (1978 թ.), «Լողացող կինը» (1979 թ.), որոնք ի վերջո պսակվում են «Փոթորկածինները» (1980-ական թթ.), «Ֆաետոն» (1981 թ.) աշխատանքներով (վերջին երկուսը` ՀԱՊ): Վերջինս աշխատանքը մինչ այդ ստեղծված կտավների համեմատությամբ առանձնանում են ոչ միայն կառուցվածքային առանձնահատկությամբ, այլև հեղինակի զգայական ներուժի տարերային ժայթքմամբ: Նկարիչը մեկ անգամ չէ, որ անդրադարձել է անտիկ առասպելաբանությանը, սակայն նրա «Ֆաետոն»-ը հեղինակի «ստեղծագործական էվոլյուցիայի» հասուն շրջանի բեկումնային և նոր փուլ արձանագրող գործ է: Երկրաչափական անկշիռ կերպարների գեղագիտական անսահման ուժով, լույսի և խավարի հակադիր համադրմամբ, անցյալի և նորօրյա հավերժական խնդիրների ենթատեքստով դիցաբանական պատումի մերօրյա վերարտադրությունը արդիական է ու խոսուն յուրաքանչյուր դարաշրջանում: Ստեղծագործական ուժերի այսպիսի մեծ ներհոսքը կապված էր նկարչի համար ճակատագրական 1981 թ. Փարիզ այցելությամբ: Արվեստների մայրաքաղաքն անսպառ երևակայության աղբյուր էր երիտասարդ արվեստագետի համար: Դժվար հոգեբանական ժամանակներ էին Հրաչյայի կյանքում. 1979 թ.-ից ստանձնել էր Երևանի Ալ. Սպենդիարյանի անվ. Օպերայի և բալետի ճեմասրահի որմնանկարների նախապատրաստական աշխատանքները (ինչպես հայտնի է խորհրդային Հայաստանում նման պատասխանատու յուրաքանչյուր աշխատանք անցնում էր տանջալի բյուրոկրատական քննադատության ուղի):

Ստեղծագործական ընթացքն ուղեկցվում էր երկմտանքի ու վարանումների, կերպարային ու թեմատիկ անվերջ որոնումների, թատրոնի բազմադարյան պատմության խորազնին ուսումնասիրության մեջ: 100-ից ավելի էզքիզները հաջորդում էին իրար: Նկարիչն ամենայն պատասխանատվությամբ էր գիտակցում գործի լրջությունը և այս առումով էլ որոշիչ էր Փարիզի «Օդեոն» ազգային թատրոն այցելությունը: Դեռևս 18-րդ դարում հիմնադրված մշակութային այդ կարևորագույն շինությունը Հակաոբյանի մոտ ասոցացվում էր համահայկական ճարտարապետական մեկ այլ գլուխգործոցի՝ Օպերայի և բալետ ազգային ակադեմիական շենքի հետ: Ֆրանսիական թատրոնում հատկապես անմոռանալի տպավորություն էր գործել առաստաղի նկարազարդումը, որն իրականացրել էր 1965 թ. Անդրե Մասոնը (1896-1987): Զմայլված նկարիչը հենց Փարիզում իրեն անչափ հետաքրքրող ինֆորմացիա է հայթայթում անվանի արվեստագետի մասին, հայրենիք բերոմ գմբեթի լուսանկարներ, թարգմանում հեղինակային «Mon plafond àl’ Odéon» հոդվածը6: Այս տեքստից տեղեկանում է որմնանկարի իրականացման ընթացքում վարպետի ապրումներին և մտորումներին, որոնք այնքան նման էին իր վերապրած զգացումներին: Երկարամյա որոնումներն իրենց ավարտին էին մոտենում, իրական և առասպելաբանական ժամանակների հավերժ պատանեկան կերպարները թեթև և ճախրող հոսքով, մեղեդային հնչողությամբ նոտաների շարք էին կազմել հայոց բնաշխարհում: Երկնի և երկրի խորհրդանիշները մեկտեղվել են հակոբյանական գուներով: Սակայն նկարչին այդպես էլ բախտ չվիճակվեց այդքան ապրված այդ տեսարանների վերջնական վերարտադրությունը տեսնել թատրոնում: Որմնանկարներն ավարտին հասցվեցին հեղինակի մահից հետո միայն:

Մեղեդու և կրոնական-հոգևոր աշխարն արդեն վաղուց նախընտրելի թեմաներ էին Հ. Հակոբյանի արվեստում: Դեռևս 1978 թ. Փարիզոմ ծանոթությունը տեղի հայկական եկեղեցու հայրապետական նվիրակ եպիսկոպոս Սերվբե Մանուկյանի հետ հղացավ «Խաչելություն» թեման: Կյանքի վերջին օրերին նա աշխատում էր գեղանկարչական համանուն 7 տարբերակների վրա: Կտավներն առանձնանում էին կերպարային և գունային լուծուներով, աշխատանքն ուղեկցվում էր Աստվածաշնչյան ընթերցումներով, թեմատիկ պատկետագրական ուսումնասիրություններով: Վերջնական նպատակը Փարիզի եկեղեցուն Խաչելության իր տարբերակի նվիրաբերումն էր, որն այդպես էլ չիրականացավ: Հակոբյանի սեղծագործական կյանքը անժամանակ կանգ առավ իր հեղինակի կյանքի պես….

Սեփական անձի նկատմամբ մեծ պահանջկոտությունն ու մյուսների նկատմամբ պատասխանատվության մեծ զգացումը դրդել են նկարիչ Հրաչյա Հակոբյանին ձգտել ավելիին, չգոհանալ ստեղծածով: Բարձր ինքնաքննադատական ցենզը այդպես էլ թույլ չի տվել նրան կենդանության օրոք ներկայանալ անհատական ցուցահանդեսներով, նա անընդհատ սպասել է ստեղծագործական առավել հասուն ժամանակների: Սակայն իր համոզմունքին հակառակ ընդամենը 47 տարի ապրած նկարչի թողած գեղարվեստական ժառանգությունը վկայում է կայացած արվեստագետի մասին: 1983 թ. «Նկարչի տանը» կայացավ Հակոբյանի հետմահու առաջին անհատական ցուցահանդեսը, դրան հաջորդեցին ցուցահանդեսները Մոսկվայում, Լենինգրադում, Օդեսայում, Փարիզում: Նրա աշխատանքներն իրենց տեղն են զբաղեցնում ՀԱՊ-ում, Մոսկվայի Արևելքի ժողովուրդների արվեստի պետական թանգարանում, Օդեսայի, Լվովի թանգարաններում, մասնավոր հավաքածուներում:

Հասմիկ Բադալյան (արվեստաբան)

1 Հրաչյա Հակոբյանը հեղինակ է նաև պատմվածքների, ներկայացումների սցենարների, ընտանիքի արխիվ:

2 Евгений Голубовский, «Три Взгляда, созвучные музыке», «Вечерняя Одесса», 12.06,1984.

3 Հրաչյա Հակոբյան, Վիլենա Մկրտչյան, Երևան, 1983:

4 Олег Маневич, «Сила, молодость, красота», «Коммунист», 4.02.1969.

5 А. Арутюнян, «Друзья звали его «Сирун Грачо»», №98, 30.05.1995

6 Ֆրանսիայի «Օդեոն» թատրոնի Հ. Հակոբյանի կատարած առաստաղի լուսանկարներ, հոդվածներ Masson, «Mon plafond àl’ Odéon», Pierre Mazars, «Le plafond de l’ Odéon», ՀԱՊ հուշաձեռագրային բաժին, ի-28684:

Աղբյուր՝ Nowarmenia.com