Այսպէս է ասում Տէրը. «Ով մեղաւորին իր մոլորութեան ճանապարհից յետ է բերում, կը փրկի նրա հոգին մահուանից եւ կը ծածկի մեղքերի մի ամբողջ բազմութիւն» (Հակոբոս 5:20)

Դիմանկարի և բնանկարի լեզվավոճական միջոցները Ա. Բակունցի պատմվածքներում

Բակունցի գրվածքները լեզվական գունանկարների շքեղությամբ հիշեցնում են «…մեր հին քարաքանդակ անդուռ մատուռների անջնջելի գրերն հնադարյան…»(Ե. Չ.):

Պատմվածքների բովանդակային և կառուցվածքային առանձնահատկությունները, հեղինակային նպատակադրումները պայմանավորել են վերջիններիս լեզվաոճական յուրահատկությունները, գեղարվեստական պատկերների ողջ համակարգը: «Իրական երկի լեզուն, որպես գեղարվեստական ամբողջություն, - ահա ես ինչ պահանջով եմ մոտենում լեզվին»:

Հայ գրականության էջերը հարուստ են դիմանկարների (հիշենք Ե. Օտյանի, Հ. Պարոնյանի երգիծական դիմանկարները) ու բնանկարների (Մուրացան, Րաֆֆի, Աբովյան, Թումանյան և ուրիշներ) լավագույն նմուշներով:

Բակունցը, ինչպես միշտ, այս դեպքում էլ ապշեցնում է լեզվական վարպետությամբ, նյութի մատուցման ինքնատիպությամբ:

Գործողության մեջ բնութագրվող կերպարներ հանդես են գալիս ոչ բոլոր ստեղծագործություններում: Ինչպես քնարական բանաստեղծություններում, այնպես էլ Բակունցի քնարական պատումներում առաջնայինը ոչ թե դեպքերի նկարագրությունն է, այլ մարդկային որևէ զգացմունք, տրամադրություն: Բանաստեղծականությունը գրողի լեզվի կարևոր տարրերից է: Այս առումով նա շարունակում է գրականության լեզվի զարգացման տերյանական (“Հյուսիսափայլ” - Րաֆֆի-Տերյան) ուղղությունը: Բանաստեղծական խոսքի հատվածներ կան նաև Խ. Աբովյանի հանրահայտ վեպում, սակայն արձակում բանաստեղծական խոսքը նկատելի որակ է կազմում Բակունցի պատմվածքներում: Քնարականությունն արդյունք է հատկապես նրա, որ գրողն իր հերոսներին հուզական վիճակների մեջ է ներկայացնում, և ընթերցողը տեսնում է տվյալ ապրումի գեղարվեստական մարմնավորումը. ապրումը վերածվում է պատկեր-ապրումի՝ համապատասխան լեզվական ձևավորմամբ:

Հոգեբանական նուրբ զննումները, մարդու և բնության անխզելի կապի փիլիսոփայական դրույթի բակունցյան մեկնաբանությունը նոր երանգ են հաղորդում նրա ռեալիզմին հետմթնաձորյան պատմվածքներում: Խոսքը մասնավորապես վերաբերում է “Սև ցելերի սերմնացանը” շարքում զետեղված գրվածքներին, որոնց մեծ մասն առանձնանում է ընդգծված բանաստեղծականությամբ, գեղարվեստական պատկերների առատությամբ:

Բակունցը գեղարվեստական պատկերներով տալիս է իրականության հուզազգացմունքային գնահատականը. դրանք ազդում են ընթերցողի տրամադրության, հոգեկան աշխարհի վրա: Պատկերի միջոցով գրողն արտահայտում է նաև կյանքի մասին իր ըմբռնումները, կյանքի ընկալման իր կերպը՝ հուզականորեն երանգավորված: Բանկունցի անհատական ոճից անբաժան են դիմանկարները և բնանկարները. դրանք նրա խոսքում փոխներթափանցված են, շարունակում և լրացնում են իրար:

Ինչ խոսք, որ պատկերավորության միջոցները (մակդիր, համեմատություն, փոխաբերություն, անձնավորում) ոճական այն կարևոր հնարանքներն են, որով ստեղծագործողը հասնում է պատկերի առավել կոնկրետության, տեսանելիության, խոսքի գեղագիտական հնչեղության, բայց գեղարվեստական պատկերների ամբողջացմանը նպաստող լեզվաոճական այլ միջոցներ էլ կան: Ասենք, որ պատկերավորությունը հատուկ է նաև առօրյա խոսակցական լեզվին, հրապարակախոսական, մասամբ նաև գիտական ոճերին, բայց դրա դերը մեծ է գեղարվեստական գրականության մեջ, որովհետև անմիջաբար մասնակցում է պատկերի ստեղծմանը: Շատ են դիմանկարի և բնանկարի լեզվաոճական միջոցները. յուրաքանչյուր գրող դրանցից օգտվում է յուրովի: Դա արդեն անհատական ոճի պահանջն է:

Բակունցի գեղարվեստական պատկերների հիմքում ընկած են հիմնականում պատկերավորության միջոցները, բայց պետք է խոսենք նաև մի շարք լեզվամիջոցներից, որոնք անփոխարինելի են հատկապես դիմանկարներ վրձնելիս:

Գրողը բազմաթիվ դիմանկարներ ստեղծում է քայլ առ քայլ, գեղարվեստական մանրամասների աստիճանական կուտակման ճանապարհով:

“Նամակ ռուսաց թագավորին” պատմվածքում սյուժեի հավաստիությունն ընդգծվում է հետևյալ պատմողական խոսքով. “Շատ տարիներ են անցել: Այդ անցյալը ինձ համար դարձել է հիշողություն, որ հետզհետե ընկղմվում է մոռացության անդունդը: Միայն երբեմն աչքիս առաջ երևում է իմ Արթին պապի ալեհեր գլուխը, նրա կապույտ աչքերը և խեղճ ժպիտը (մ.): Սակայն հանկարծ ավերվում է և այդ պատկերը, նրա ժպիտը դառնում է ցավ (փոխ.), և ծերունու ջարդված ատամից նրա արխալուղի վրա ծորում է արյունը” (140):

Դիմանկարը շոշափելի, առարկայական են դարձնում վարպետորեն ցուցադրված դիպուկ մանրամասները (այստեղ դրսևորվում է Բակունցի ոճի գեղանկարչական սկզբունքը)՝ ալեհեր գլուխ, կապույտ աչքեր, խեղճ ժպիտ, ջարդված ատամ, արխալուղի վրա ծորացող արյուն: Պատկերի գեղարվեստականությանը նպաստում են նաև հուզական երանգավորում ունեցող մակդիրն ու փոխաբերությունը:

“Բրուտի տղան” պատմվածքում գրողն ակնածանքով է հիշում բրուտ Ավագի նման բարի մի մարդու՝ չոլախ Եգորին: Պատկեր-դիմանկարը կոնկրետացնում են դարձյալ հմտորեն ընտրված մանրամասները՝ ցեխոտ մեջք, խոնավությունից փտած շապիկ, կավի նման մաշկ, տատասկի նման ցցված մազեր (144):

Տրվում է՝ մեր առջև կյանքի հավաստի նկարագրություն է, իրական դեպքեր ու ծանոթ դեմքեր:

Բակունցի խոսքարվեստի շեշտված կողմերից է ինքնատիպ ու տեղին համեմատությունների, փոխաբերությունների և մակդիրների համատեղ գործածությունը: Սրանք մտքին գեղարվեստական արտահայտություն են տալիս, ընթերցողի երևակայության մեջ ստեղծում կենդանի, առարկայական պատկերներ: Բակունցյան բնապատկերներն ու դիմանկարները կրում են նրա աշխարհայացքի և գեղարվեստական ըմբռնումների խոր կնիքը: Գրողի տաղանդի և անհատական գրելակերպի արտահայտությունն է այն, որ նա կարողանում է խոսքի ոճական բովանդակություն ստեղծել ոճական միջոցների համատեղ գործածությամբ:

Այս երևույթը Մ. Ռիֆատերը անվանում է զուգամերձություն (կոնվերգենցիա):

Ներկայացնենք բակունցյան բնանկարներից մեկը, որը վերը նշված երևույթի փայլուն վկայությունն է. “Քամին հալածում է մառախուղի թանձր քուլաները (փոխ.):

Նրանք խրտնած ոչխարի պես վազում են ձորերով (հմ., փոխ.): Մառախուղի փեշերից ցցվում են պղնձագույն ժայռերի կոնուսները (փոխ.): Քարափոր տներից կապույտ ծուխը ձգվում է դեպի վեր և լիզում խոնավ ժայռերը (փոխ.):

Լուսանում է. լեռան հետևից ելնում է արևը, մամուռից պոկվում են անձրևի կաթիլները և ջինջ արցունքի (մ.) նման շողշողում (հմ.):

Տերրասաձև բարձրանում են ժայռերը՝ մեկը մյուսից խոժոռ ու ահռելի (մ., նաև շրջունություն):

Ահա մեկը՝ ռնգեղջյուրի մռութը հառել է մի ուրիշի, որը նման է վիթխարի գորտի (փոխ., հմ.): Նրանց մոտ մի ժայռ կարծես ծագող արևի դեմ խոնարհվել է հեթանոս քրմուհին (հմ.)” (141):

Գրողի անհատական ոճի դրսևորումն է նաև այն, որ այս և նման պատկերներում խոսքը կառուցվում է պարզ ու հակիրճ նախադասություններով: Բակունցի բանաստեղծական սեղմ խոսքն ունի յուրօրինակ ներքին չափ, որը մեծացնում է այդ խոսքի հուզական տպավորությունը (դա երևում է բերված հատվածից):

Համեմատության հիմքը երկու առարկաների կամ երևույթների միջև եղած որևէ նմանությունն է: Քանի որ համեմատության հիմքի ընտրությունը կախված է նախ տվյալ երևույթի հեղինակային ընկալումից, հետևաբար համեմատությունը արտահայտում է հեղինակի վերաբերմունքը, ունի գնահատիչ բնույթ: Համեմատությամբ ընդգծվում է երևույթի հատկություններից ամենաէականը, տվյալ համատեքստում գեղարվեստորեն ճիշտը:

Փոխաբերությունը բառերի և բառակապակցությունների անուղղակի իմաստով գործածությունն է. հիմքում ընկած է դարձյալ նմանությունը: Համեմատությունը և փոխաբերությունն իրարից տարբերվում են ոչ միայն կառուցվածքով (փոխաբերություններում համեմատելին բացակայում է), այլև իմաստով, այսինքն՝ հատկանիշը վերագրելու ուժգնությամբ (համեմատել՝ “Աչքերդ նման են աղավնիների աչքերի”: “Աչքերդ աղավնիների աչքեր են”): Նկատելի է, որ համեմատության դեպքում հատկանիշը մասնակիորեն է վերագրվում, փոխաբերության դեպքում՝ ամբողջությամբ:

Ոճաբանական գրականության մեջ ընդունված է վերջին տիպի (ընդգծված է) կառույցները դիտել իբրև համեմատություններ: Դրանք, մեր համոզմամբ, փոխաբերություններ են:

Բակունցյան համեմատություններն ունեն հիմնականում ժողովրդական ուղղվածություն՝ պայմանավորված ժամանակաշրջանով, թեմայով, կերպարներով, տվյալ երևույթի հեղինակային ընկալմամբ ու ըմբռնումով: Բակունցի գրվածքներում տարածված են հատկապես եռանդամ համեմատությունները (սրանցում կան երեք անդամներ՝ համեմատյալ, համեմատելի, հատկանիշ)՝ կապակցող հետևյալ բառերով՝ ինչպես, որպես, նման, իբրև, կարծես թե, ասես, պես, ոնց որ:

Հնության երևույթների հետ կատարված զանազան համեմատությունները գրողին հնարավորություն են տալիս բանաստեղծորեն արտահայտվելու մարդու և նրա ապրումների մասին: Ամեն անգամ, երբ գրողը պատմում է իր հերոսների հոգեկան տառապանքներից, այնքան խորն է վերապրում դրանք, որ վերջիններս ստանում են համամարդկային հնչեղություն: Ահա “Միրհավը” պատմվածքի սկիզբը, որը բնանկարի անկրկնելի նմուշ է. “Աշուն էր, պայծառ աշուն (մ.)…

Օդը մաքուր էր, արցունքի պես ջինջ (հմ.):

Նույնիսկ քարափի հաստաբուն կաղնին խոնարհվում էր քամու առաջ (փ.): Ամայի ձորերում, դեղնակարմիր անտառի և հնձած արտերի վրա իջել էր մի պայծառ տխրություն (մ.): Ջինջ օդի սառնության մեջ զգացվում էր առաջին ձյունի շունչը:

Այգում երիտասարդ կեռասենիները մրսում էին (փ.), քամուց խշշում: Սիմինդրի երկար տերևները թրերի նման քսվում էին իրար, պողպատի ձայն հանում (հմ.): Կարծես ձիավորներ էին արշավում իրար դեմ, և սիմինդրի տերևը, որպես բեկված սուսեր, ընկնում էր քամու առաջ (հմ.): Արևի տակ ժպտում էր վերջին արևածաղիկը և օրորում դեղին գլուխը (փ.):

… Ծառերին փաթաթված վազերն օրորվում էին քամուց, Դիլան դայու միտքն էլ տարուբեր էր լինում, ինչպես քամիների բերանն ընկած չոր տերև (հմ.)” (228-229):

Բնության գեղանկարչական խորությամբ պատկերումը միջոց է բացահայտելու Դիլան դայու հուզաշխարհը, նրա հոգու գեղեցկությունը: Սա իրական կյանքն է, ուշ աշնան նկարագրություն, որին հաջորդում է վերհուշը՝ մի ուրիշ աշնան, մարդկային կյանքի ու սիրո մասին: Անցել են շատ ու շատ աշուններ, բայց մեր առջև նույն Դիլանն է՝ իր հավերժական սիրով ու անբիծ զգացմունքով: Խոսուն է “պայծառ” մակդիրը, որ հեղինակի գրչի տակ ստացել է այլ բույր. այն ունի ընդգծված հուզական լիցքավորում, որը հենց մակդիրի հիմնական հատկանիշներից է:

Գրողի պատմվածքներում հանդիպող մակդիրների (թեև սրանք ավելի քիչ են՝ ի համեմատ փոխաբերությունների և համեմատությունների) մեծ մասն աչքի է ընկնում մի յուրահատկությամբ, որ կարելի է անվանել անսպասելիություն, երբ տվյալ բառը գործածվում է անսովոր խոսքաշարում՝ զորացնելով խոսքի ներգործության ուժը: Ահա Սոնայի դիմանկարն ամբողջացնող գոյականական մակդիրների մի փունջ՝ արդար ժպիտ (232), լույս ատամներ (229), փափուկ քայլեր (229), միամիտ հավք (229), դալար մարմին (230), անարատ զոհ (230), լուսեղեն լանջ (230):

Չնայած պարագայական մակդիրները գործածության հաճախականությամբ զիջում են գոյականական մակդիրներին, բայց հուզական են և հանդիպելով հիմնականում բնանկարներում՝ խտացնում են վերջինիս գույները: Դրանց միջոցով առանձնացվում են գործողության այն կողմերը, որոնք ամենից կարևոր են խոսքային տվյալ միջավայրում. միաժամանակ արտահայտվում են հեղինակի վերաբերմունքն ու գնահատականը. “Քամուց հնձանի դռնակը մեղմ ճռնչում էր, մաշված դուռը դողդոջ երգում էր մի հին երգ” (229): “Միայն իրիկվա հովից խշշում էին սիմինդրի կոշտացած ցողունները. չորացած տերևներն անհանգիստ խմբվում էին այս ու այն անկյունում, թպրտում հուսահատ և անմռունչ պառկում սև գուբի մեջ”(236):

Ոճաբանական որոշ ուսումնասիրություններում մակդիրներն ըստ բնույթի բաժանվում են երկու խմբի՝ փոխաբերական և ոչ փոխաբերական: Կարծում ենք՝ ոչ փոխաբերական մակդիրներ չեն կարող լինել, որովհետև մակդիրը փոխաբերաբար գործածված որոշիչն է կամ պարագան (գոյականական և պարագայական մակդիրներ): Ոչ փոխաբերական մակդիրները չեն կարող ունենալ հուզական երանգավորում և գեղագիտական արժեք:

Բնություն-մարդ յուրօրինակ անցումներով շարունակվում է “պայծառ” սիրո պատմությունը, իսկ մեր առջև հառնում են հերոսները իրենց արտաքինով, շարժուձևերով, հագուստներով, նաև բնավորությամբ: Ահա այգեգործ, երիտասարդ Դիլան Դային. “Երիտասարդ էր այն ժամանակ, երակներում արյունը եռում էր իբրև թունդ գինի” (229):

Նկարչի վարպետությամբ է Բակունցը վրձնում հերոսուհու՝ Սոնայի դիմանկարը: Հերոսուհին ամբողջ պատմվածքում մի քանի անգամ է խոսում, բայց հեղիանակային նուրբ համեմատությունները թանձրացնում են կտավի գույները. մեր առջև գյուղի ամոթխած ու արդար ժպիտով աղջիկն է՝ բարակ իրանով, կաքավի մանր քայլերով, զառ մանդիլով, արծաթ սուրմաներով…

Պատկերը ներկայացնենք ամբողջությամբ. “… Սիմինդրի մարգերում երևաց գլխի զառ կապույտ մանդիլը, ինքը պահվեց դռան հետևը: Կարծես հավք էր թաքնվել անտառի խորշում (հմ.): Ապա վիզը երկարեց, ինչպես կաքավը դեղնած արտերում խշշյուն լսելուց, և մի ջահել կին դուրս եկավ սիմինդրի խիտ արտից (հմ.): Դուրս եկավ, ճոճեց բարակ մարմինը, որպես եղեգ և կաքավի մանր քայլերով սուրաց դեպի հնձանը (հմ.):

Սոնան էր, զառ մանդիլով նորահարսը, լույս ատամներով այն աղջիկը, որն այնպես զրնգան ծիծաղում էր, երբ առվակի մեջ կախում էր սպիտակ սրունքները , իսկ դրացու տղան՝ Դիլանը, ջուր էր ցնցղում նրա ողկույզի պես գանգուր մազերին:

Հարսը փափուկ քայլերով, ինչպես այծյամը ձյունի վրա, մոտեցավ հնձանին (հմ.): Դռան մոտ զրնգացին Սոնայի շալե շապիկի արծաթ սուրմաները և ներս մտավ, ինչպես միամիտ հավքը վանդակի բաց դռնով (հմ.):

… Սոնան օձի պես կեռումեռ արեց (հմ.), փորձեց ազատվել նրա բազուկների օղակից, կարոտով խնդրեց, խոստացավ: Որպես եղեգ ճոճվեց նրա դալար մարմինը, և մեջքը խոնարհեց (հմ.) … Անիմաստ մաքառումից հոգնած, հարսը սրտաբուխ նրան ընծայեց իր մարմինը,- որպես անարատ զոհ (հմ.): Եվ նա ագահ համբուրեց հարսի կարմիր լար շրթունքը, անհագուրդ հիացավ ոսկեդեղձան հյուսերով, որ ծփում և խշշում էին լուսեղեն լանջի վրա:

Հետո թևը ջարդված հավքի պես Սոնան ամաչկոտ դուրս եկավ հնձանից և ներսը թողեց լաջվարդ շապիկի բույրը (հմ.):

Իսկ զրնգան սուրմաները կայտառ կոհակների նման ծափ էին զարկում (հմ.)” (229-230):

Ահա Ռաֆայելի վրձնին արժանի մի դիմանկար՝ շունչ ու ոգի առած բակունցյան լեզվով: եղարվեստական այս քանդակի հիմքում ընկած են անսովոր, մեկը մյուսից չքնաղ համեմատությունները և առանձին մանրամասների վարպետ ցուցադրումը (օրինակները ընդգծված են):

Բակունցի անհատական ոճին հատուկ են նաև այլաբանական պատկերները: Սրանց առանձնահատկությունն այն է, որ, խոսելով բնության կամ կենդանիների մասին, միշտ նկատի ունեն մարդկային զգացմունքներ և բնավորություններ:

“Միրհավ” պատմված-քում սիմվոլ-կերպար է միրհավը, որը խորհրդանշում է Դիլան դայու կործանված սերը. “Միրհավի մարմինը՝ տաք բմբուլ, ինչպես Սոնայի մարմինը լաջվարդ շապիկի մեջ” (235), “Միրհավի պես թռավ Սոնան, հետքից թողեց տխրություն և դառնաթախիծ հուշեր”(236):

Բովանդակային խտացում և փիլիսոփայություն են պարունակում նաև “ալպիական մանուշակի” և “ծաղկափոշու մեջ թաթախված գունավոր բզեզի” այլաբանական պատկերները: Սկզբնակետն ու վերջնակետը նույնն են՝ մարդն իր ցավերով, դրամա-ներով, ապրումներով: րողը բնությունը և մարդուն դիտում էր ներքին սերտ կապի ու միության մեջ. բնությունը մարդու համար հոգևոր ապաստարան է, նրա դաշնակիցը:

Այդ են հաստատում “Այու սարի լանջին” պատումի հերոսը՝ Պետին, “Միրհավի” ծերունին, Երանի Սեթը, “Ալպիական մանուշակի” հերուսուհին:

Բակունցը բնությունն ընկալում և սիրում է այնպես ուժգին, ինչպես իր հերոսները:

Գրողը շարունակում է հայ գրականության մեջ արմատացած բնապաշտական դարավոր ավանդույթները:

Գեղարվեստական գրականության մեջ շատ է տարածված, երբ հերոսի արտաքինը և հոգու ելևէջումները պատկերավոր արտահայտելու համար զուգահեռ է անցկացվում դրանց և բնության երևույթների միջև: Բակունցին ևս հոգեհարազատ է այս հնարանքը: Դիմելով բնությանը՝ գրողը թափանցում է իր հերոսների ներաշխարհը և նրանց հոգու ամենանուրբ ծալքերին, գաղտնիքներին ու զգացումներին մեզ հաղորդակից դարձնում: Բնության մեջ նա տեսնում է անտեսանելին, զարմանահրաշը: Այդ է հաստատում Կաքավաբերդի բնության բանաստեղծական և գունեղ նկարագրությունը. “… Լռություն կա Կաքավաբերդի ավերակներում: Միայն ձորի մեջ աղմկում է Բասուտա գետը, քերում է ափերը և հղկում հունի կապույտ որձաքարը(փ.): Իր նեղ հունի մեջ գալարվում է Բասուտա գետը(փ.), ասես նրա սպիտակ փրփուրի տակ ոռնում են հազար գամփռներ(հմ.) և կրծում քարե շղթաները(փ.): Ապա բարձրանում է քարե արծիվը, կտուցը կեռ թուր, մագիլները՝ սրածայր նիզակներ, փետուրները որպես պողպատե զրահ (hմ.):

Կաքավաբերդի բարձունքի միակ ծաղիկը ալպիական մանուշակն է, ցողունը կաքավի ոտքի պես կարմիր, ծաղիկը ծիրանի գույն(հմ.): Քարի մոտ է բսնում ալպիական մանուշակը, պարիսպների տակ: Արևից քարերը տաքանում են, և երբ ամպերը ծածկում են քար ու պարիսպ, մանուշակը թեքվում է, գլուխը հենում քարին(փ.): Ծաղկափոշու մեջ թաթախված գունավոր բզեզին մանուշակը ճոճք է թվում, աշխարհը ծրիանագույն բուրաստան(այլբ.)”(189):

Չքնաղ է բնությունը, բայց չպետք է տարվել միայն արտաքին փայլով, հարկավոր է տեսնել նաև իրական կյանքը, հասկանալ բնության հրաշագործ էակի՝ մարդու հոգին, նրանում ծրարված խորին խորհուրդները: Աննման է նաև բարակիրան գեղջկուհին, որի ժպիտը այնքա՜ն ծանոթ էր նկարչին. “Կնոջ վերին շրթունքը աննկատ դողդողաց, ժպիտից շրթունքները կարմրեցին, որպես արնագույն մեխակի թերթեր (հմ.), ժպիտից աչքերը փայլեցին”(195):

Ահա գեղջկուհու ամուսինը, որի հոգեվիճակը նկատելի են դարձնում հետևյալ համեմատությունները. “Այդ միտքն էր նրան զայրացրել, թե հոգնությունը, - մարդը մռայլ էր, որպես իրիկնապահին անտառում որսի դուրս եկած սոված արջը (հմ.)” (196): Ընթերցողն ասես նախապատրաստվում է հետագա գործողություններին. “Հաջորդ վայրկյանին մարդը գազազած արջի նման ոստյուն արեց(հմ.), նրա մազոտ ձեռքերը սեղմեցին ծանր մահակը, և մահակն անասելի թափով իջավ կնոջ թիկունքին” (197): Սրան հաջորդում է այլաբանական պատկերը. “Ցող կաթեց ալպիական մանուշակի ծաղկաթերթերի վրա” (197): եղեցիկ է ալպիական մանուշակը, գեղեցիկ է “եռոտանու առաջ ծխի շարժումները գուշակող քրմուհու նմանվող” կինը, բայց անպաշտպան են այդ գեղեցկությունները և ամեն րոպե կարող են ոտնահարվել:

Դիպուկ համեմատություններով Բակունցը ներկայացնում է նաև այնպիսի մարդկանց, որոնք չեն սիրվել հայ գյուղացու, հետևաբար և գրողի կողմից: Նման համեմատություններում արտահայտվում է հեղինակի բացասական վերաբերմունքը: Ահա զորբաների, պրիստավների, անտառապահների բակունցյան բնութագրումները. “Իսկ իրեն որ նայես, բամփես՝ տզի պես գետնին կփակչի. լղար՝ դարմանով պահած ձիու պես, այտոսկրները դուրս ընկած, կարճահասակ, կուզը մի քիչ դուրս ընկած: Նայում ես դեմքին, ասես որդ կերած կարտոշկա լինի, աչքերը փոքրիկ, բզով ծակած, ունքերը կատարյալ բեղ, փափախի մազերից չի ջոկվում”(72): “Պրիստավը բեղերը ոլորեց, բեղը փաթաթեց մատին և ձգեց մինչև աչքատակ, ասես աչքն էր ուզում կոխի: Բեղերը ոլորելիս թշերն ուռեցրեց, զուռնա փչողի պես” (80): “Վայրի վարազի պես էր անտառապահ Պանինը”(4): “Պանինը թքոտեց, որպես Մթնաձորի արջ”(5): “Պանինը սատանայի պես քրքջում էր, ոտքն արջի դիակի վրա”(7):

Բնության բազմաթիվ նկարագրություններ նպաստում են հերոսների անհատականացմանը, ներքին խորը տառապանքների բացահայտմանը և հաճախ, նախորդելով դեպքերին, գուշակում մոտալուտ ուրախություն կամ տխրություն. “Չգիտեմ ամեն տարի Ձորագյուղում գարունն այնքան սիրուն է, ինչպես այն տարին: Քարերն էլ էին շնչում գարնան բույրը: Անտառի հազարավոր լորենիների հոտը գիշեր-ցերեկ գյուղի վրան էր”(124): Այս նկարագրությանը հետևում է. “Մանկան զիլ ձայնով և համարձակ փոքրիկ աղջիկը ինչ-որ բան էր ասում: Բազմությունը լուռ լսում էր: Չէի լսում ես: Կողքիս Խոնարհն էր: Նրա աչքերում ուրախության ժպիտ կար: Աչքերը փայլում էին սարյակի փետուրների նման սև: Ձեռքը բռնեցի” (125):

Իր հերոսների արտաքինը գծելիս Բակունցը սիրում է գործածել նաև ժողովրդական մտածողությանը հարազատ լեզվամիջոցներ: Դրանցից են դերբայազուրկ կապակցությունները, որոնք հեղինակային պատումում մեծ տեղ ունեն և խոսքի ընդհանուր շղթայում իրենց անսովորությամբ անմիջապես ուշադրություն են գրավում: Այս զեղչումը տարբերվում է նախադասության անդամների սովորական զեղչումներից նրանով, որ առաջ է գալիս խոսքը աշխուժացնող քերականական ձև: Կապակցությունները, ուր ենթադրվում է դերբայի զեղչում, կարելի է երկու խմբի բաժանել. դրանց մի մասը լրացնում է գոյականին, մյուս խումբը՝ դիմավոր բային՝ կատարելով համապատասխանաբար որոշչի և ձևի պարագայի շարահյուսական պաշտոններ: Ահա Խոնարհի դիմանկարը՝ լեզվական երփնագրով. “Մի քիչ հեռու կանգնել էր մի աղջիկ՝ պարանի չափ բարակ ճյուղը ձեռքին” (121), “Մեր տան պատշգամբից ես տեսա աղջկանը՝ ցախը շալակին ”(121), “Մոխրագույն շորեր ուներ, գլխին՝ տանը գործած բրդե շալ” (122), “Խոնարհ, Խոնարհ… նայում էի գրատախտակի թվերին, աչքերիս առաջ բրդե շալով աղջկա գլուխը, ոտքերը ձյունի մեջ և ձյունի ճերմակության վրա օձի պես սև պարանը” (հմ.) (122), “Բայց և այնպես կիսաբաց դռնից նրան տեսա բակում՝ գրկին մի խուրձ խոտ” (122), “Նոր շորերի մեջ այդ աղջիկն ինձ թվաց որպես մի բարձրահասակ երեխա (հմ.), մեջքը բարակ: Կապույտ գոգնոցի թելերը մեջքին հանգույց էր արել” (123), “Նորից տեսա Խոնարհի սպիտակ դեմքը, նրա մանրիկ աչքերը”(123), “Բազմության մեջ ես միայն մի գլուխ էի տեսնում, այս անգամ առանց շալի, մազերը կիսած և խնամքով սանրած: Եվ ի՜նչ բարակ էին նրա շրթունքները ” (125), “Հագին նույն գորշ զգեստն էր, ինչպես առաջին անգամ անտառում: Արտի մեջ կանգնել էր, ձեռքին քաղհանի բիրը, կարմիր պուտ և մոլախոտի մի կապ” (128), “… Եվ նրանց մեջ Խոնարհի դեմքը, ցանկապատի փշերի արանքից երկու մանրիկ աչքեր, որպես սև ձիթապտուղ (հմ.), և բարա՜կ, կարմիր շրթունքներ” (128), “Հետո ինձ մոտեցավ մի կին, ցնցոտիների մեջ, ոտքերը բարակ, ոտքերի կաշին ճաքճքած”(129), “Ես ճանաչեցի Խոնարհին… Աչքերն էլի առաջվանն էին, բայց առանց փայլի” (129):

Սովորական նախադասությունները Բակունցի գրչի տակ վերածվել են պատկերի և կինոժապավենի կադրերի նման հաջորդել միմյանց: Դերբայազուրկ կապակցությունները, դիպուկ մանրամասները ցուցադրող սովորական կապակ-ցությունները (տեքստում սրանք ընդգծված են), համեմատությունները այն լեզվաոճական միջոցներն են, որոնք տեսանելիության և շոշափելիության աստիճանի պարզ են դարձնում Խոնարհի պատկեր-կերպարը (արտաքինը, բնավորության գծերը, զգեստները): Ի դեպ դերբայազուրկ կապակցությունների ամենաշատը հանդիպել ենք “Խո-նարհ աղջիկը” պատմվածքում: Սա պայմանավորված է հեղինակային նպատակադրմամբ, այն է՝ Խոնարհի արտաքինի և էության յուրաքանչյուր մանրամասն առարկայացնել:

Դերբայազուրկ և համապատասխան դերբայով կապակցությունները շարահյուսական հոմանիշներ են, և այստեղ դարձյալ դրսևորվում է գրողի ոճի ինքնատիպությունը:

Բակունցյան դիմանկարների ու բնանկարների ամբողջացմանը նպաստող լեզվամիջոցներից են նաև ժողովրդական խոսքին հատուկ այն բառակապակցությունները, որոնք որոշչի պաշտոն ունեն խոսքում, և որոնց գերադաս անդամն ածական է, գոյական կամ հարակատար դերբայ, իսկ լրացումը՝ կողմնակի ենթակա: Այս կարգի բառակապակցություններում առկա է վերառված (վերառյալ) ստորոգում : Այսպես՝ “…Մենք զարմացած նայում էինք մեր կարճլիկ, մազը սպիտակ պապին”(135), “Ձորագյուղում մի որսորդ կա, վիզը ծուռ Անտոն են ասում”(120), “Այնքան դուրեկան էր նրա շույը վեր չարած, լաջվարդ հալավի հոտը”(230),“Կաքավաբերդի բարձունքի միակ ծաղիկը ալպիական մանուշակն է՝ ցողունը կաքավի ոտքի պես կարմիր, ծաղիկը ծիրանի գույն” (189):

Այսպիսով, համեմատությունները, փոխաբերությունները, մակդիրները, խորհրդանիշը, դերբայազուրկ և վերառված ստորոգում կապակցությունները այն կարևոր լեզվաոճական միջոցներն են, որոնք կենդանի ու տպավորիչ են դարձնում բակունցյան դիմանկարներն ու բնանկարները: րողը դրանցով ավելի բազմակողմանիորեն է բացահայտում նկարագրվող երևույթը, բարձրացնում խոսքի գեղագիտական արժեքը: Բնապատկերները Բակունցի պատմվածքներում ծառայում են մարդկային բնավորությունների ամբողջացմանը, և այդ իմաստով դրանք կերպարներից անկախ չենք դիտարկել:

Գրականության ցանկ

1. Լ. Կ. Եզեկյան Հայերենի գործառական ոճերը, Երեվան ,2002թ.
2. Լ. Կ. Եզեկյան րական աշխարհաբարը և արևելահայ պատմավեպի լեզուն Երեվան ,1990թ.
3. Լ. Կ. Եզեկյան Հր. Մաթևոսյանի խոսքարվեստի մի քանի հարցեր Երեվան ,1986թ.
4. Ռ. Իշխանյան Արդի հայերենի շարահյուսություն, Պարզ նախադասություն Երեվան, 1986թ.
5. Ա. Մարության Հայոց լեզվի ոճաբանություն Երեվան,2000թ.
6. Պ. Մ. Պողոսյան Խոսքի մշակույթի և ոճագիտության հիմունքներ, հ. 2 Երեվան,1991թ.
7. Էդ. Ջրբաշյան րականության տեսություն Երեվան, 1962թ.
8. Ֆ. Հ. Խլղաթյան Ոճաբանական բառարան Երեվան,2000թ
9. Виноградов В.В. О Языку художественной литературы. М., 1959 г.
10. Виноградов В.В. Стилистика. Поэтика. М., 1963г.
11. Д. Розенталь Практическая стилистика русского языка. М., 1987 г.

Աղբյուր՝ Aybuben.com